Ich habe dieses Werk mit Samples „Notre Dame de Kispest” der Riegerorgel in der Kirche Notre Dame in Kispest (Budapest) eingespielt. Die Fantasie C-Dur BWV 570 ist ein frühes Beispiel für die Erprobung des freien, fantastischen Stils – aber wie unvorstellbar weit ist noch die Genialität der Fantasie g-moll BWV 542! Man glaubt bei der „braven“ Motivik im Sinne der Fantasien Pachelbels oder auch der „Plein jeu“-Sätze in französischen Orgelmessen sowie der Eröffnungssätze von Messen Frescobaldis im vorliegenden Werk kaum, wie großartig sich später der fantastische Stil bei Bach entfalten sollte! Das daktylische Hauptmotiv ist vom italienischen Stil beeinflusst; es erinnert deutlich an die Fuge h-moll BWV 579 nach Corelli.
Über Bach, seine Musik und eine Analyse dieses Orgelwerks: Weiterlesen
Entstanden nach 1720 in Köthen, zumindest was die Entstehung des Fuge betrifft, und zwar zum Zweck der Bewerbung um die Organistenstelle an der Arp-Schnitger-Orgel in St. Jacobi, Hamburg, im Jahr 1720.
Jugendwerk Bachs aus der Arnstädter Zeit um 1707. Seine Gliederung:
00:00 Toccata
01:30 Fuge 1
05:17 Rezitativ
05:54 Fuge 2
Toccata und Fuge BWV 566 ist in den alten Quellen sowohl in E-Dur als auch in C-Dur überliefert, wobei die ältesten Abschriften das Werk in C-Dur wiedergeben. Der formale Aufbau entspricht genau dem Typus der norddeutschen Orgeltoccata, wie sie Buxtehude pflegte: freier Beginn im stylus phantasticus – erste Fuge (im geraden Takt) – rezitativischer Mittelteil, in der Rhetorik häufig als Confutatio bezeichnet – zweite Fuge (im ungeraden Takt), übergehend in eine groß angelegte Schlußtoccata als Conformatio des Werks. Möglicherweise ist dieses Praeludium nach Bachs Studienreise zu Dietrich Buxtehude entstanden. Weiterlesen
Entstehungszeit ca. 1720 in Weimar. Die einzelnen Sätze und der Zeitpunkt ihres Beginns:
00:00 Toccata
05:16 Adagio
09:23 Fuge
Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564 sind eines der aussagekräftigsten Beispiele für Bachs Umgang mit dem italienischen Konzert und seiner Art, sich diesen Stil anzueignen. Mit ihren drei Sätzen ist die Werkgruppe wirklich ein Konzert – Bachs „Italienisches Konzert für die Orgel“ sozusagen. Und Bach gruppiert – selbstverständlich, ist man geneigt zu sagen – drei ganz verschieden geartete Sätze zu einer zusammengehörigen, ganz individuellen Werkgruppe, wie sie sonst nirgends zu beobachten ist. Weiterlesen
Ich habe bereits andere Versionen einer Registratur dieses Orgelwerkes versucht, ich hoffe, diese Version ist nun die optimale, da mir die Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens wesentlich mehr Möglichkeiten der Registratur dieses gewaltigen Orgelwerkes bot.
Über Bach, seine Musik und eine Analyse dieses Orgelwerks:
Man muss dieses düstere Werk nicht nur als eine Anklage gegen die Verwüstungen des ersten Weltkrieges oder des Dreißigjährigen Krieges verstehen, jeder Krieg hinterlässt Verwüstungen in allen Wirklichkeiten, der physikalischen, der gesellschaftlichen und der individuellen im Fühlen und Denken von Menschen.
So kann man dieses Musikstück auch als Klage über die vermutlichen Folgen von Putins, nicht des russischen Volkes, Krieg verstehen. Putin führt letzten Endes nicht nur Krieg gegen das ukrainische sondern auch gegen die russischen und alle Völker der Welt. In welches Chaos wird das die Welt stürzen?
Meine Fassung für Orgel und die Reihenfolge der einzelnen Stücke basiert auf der Bearbeitung von Harm Fesefeldt für Streichquartett.
Beginn bei h:min:sec
Bezeichnung nach Edition Peters Nr. 1609 Bach: Die Kunst der Fuge
Bezeichnung von Harm Fesefeldt
00:00:01
1. Contrapunctus I a 4 voci
Grundfuge I, Allegro moderato
00:04:17
2. Contrapunctus III a 4 voci
Umkehrungsfuge I, Allegro moderato
00:07:40
3. Contrapunctus II a 4 voci
Grundfuge II, Allegro ma non tanto
00:10:40
4. Contrapunctus IV a 4 voci
Umkehrungsfuge II, Allegro con brio
00:14:50
5. Canone IV alla duodecima
Kanon I der Duodecime und Oktav im Kontrapunkt der Quint, Allegretto
00:19:17
6. Contrapunctus IX a 4 voci
Doppelfuge I, Allegro vivo
00:23:23
7. Contrapunctus X a 4 voci
Doppelfuge II, Moderato
00:28:34
8. Canone III alla Decima
Kanon II der Dezime und Oktav im Kontrapunkt der Terz, Allegretto
00:34:00
9a. Contrapunctus V a 4 voci
Gegenfuge I, Andante
00:38:04
9b. Contrapunctus XIV a 4 voci
Gegenfuge I Variante, Allegretto
00:41:29
10. Contrapunctus VI a 4 voci
Gegenfuge II, Allegretto
00:46:03
11. Contrapunctus VII a 4 voci
Gegenfuge III, Allegretto
00:50:19
12. Contrapunctus VIII a 3 voci
Tripelfuge I, Allegretto
00:57:03
13a. Canone II all‘ ottava
Kanon III der Oktave
01:03:03
13b. Canone II all‘ ottava
Kanon III der Oktave (Variante)
01:05:40
14. Contrapunctus XI a 4 voc
Tripelfuge II, Andante
01:12:38
15. Canone I per augmentationem in moto contrario
Kanon IV der Umkehrung und Vergrösserung, Poco Adagio
01:28:03
16a. Contrapunctus XII a 4 voci rectus
Spiegelfuge I, Allegro man non troppo
01:31:28
16b. Contrapunctus XII a 4 voci inversu
Spiegelfuge II, Allegro man non troppo
01:34:57
17a. Contrapunctus XIII a 3 voci rectus
Spiegelfuge III, Con mot
01.38:01
17b. Contrapunctus XIII a 3 voci inversus
Spiegelfuge IV, Con moto
01:41:00
18. Contrapunctus XV a 4 voci
Quadrupelfuge (unvollendet), Allegro maestoso
01:49:23
19. Choral „Vor deinen Thron tret‘ ich hiermit“, Canto Fermo in Canto, BWV 668, Andante
Entstehung des Werkes
Die Entstehungsgeschichte des Werkes liegt in weiten Teilen dunkel. Im wesentlichen ist nur die unmittelbare Situation, die mit dem Tod von J. S. Bach einhergeht überliefert. Umfangreiche Recherchen am Papier der Urschrift, dem Schriftbild und zu den verschiedenen Mitarbeitern an der damaligen Reinschrift brachten ein wenig mehr Klarheit in den zeitlichen Ablauf. Demnach kann als sicher gelten, dass die Arbeiten an der Kunst der Fuge bereits in den Jahren 1742ff begonnen haben, vermutlich sogar davor. Es handelt sich also bei der Kunst der Fuge zwar um eines der Spätwerke von Johann Sebastian Bach, nicht aber um sein letztes Werk, wie es noch Graeser in seinem Vorwort zur „die ursprüngliche Form wiederhergestellte[n]“ Neuausgabe der Kunst der Fuge[1] von 1926 sah und dessen Entstehungszeit er auf die beiden Jahre 1949-50 bis zu Bachs Tod eingrenzte.
Zwar kann davon ausgegangen werden, dass der letzte, nicht mehr fertig gestellte Kontrapunkt Fuga a 3 Soggetti *), die letzte Arbeit war, mit der sich Bach bis zu seinem Tod (↑ 28.7.1750) beschäftigt hat, aber es gilt als sicher, dass die letzte Neukomposition wohl das Credo der h-moll-Messe gewesen ist.
Einige Wissenschaftler vermuten, dass die ersten Ansätze zur Kunst der Fuge bereits in der Mitte der 1730er Jahren liegen könnten. In dieser Zeit greift Bach den vermutlich bei Fux entdeckten „alten Stil“ in seinen Kompositionen auf, der auch in den Kontrapunkten 1-3 und 19 als „in stile antico“ Anwendung findet. Diese Kompositionsweise geht auf die Zeit um Palästina zurück und bezeichnet einen streng vokalpolyphonen Kirchenstil, der bei Fux in seinem Lehrbuch Gradus ad Parnassum (1725) eingehend beschrieben wird. – Dass Bach seine Zuhörer damit konfrontierte, gab Anlass zu einem Disput zwischen seinem Kritiker Scheibe und dem ihm wohlgesonnenen Birnbaum. Scheibe schreibt in seiner Zeitschrift Der critische Musikus:
»man bewundert […] die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewendet ist, weil sie wider die Natur streitet«[2]
und beleuchtet damit charakteristisch die Rezeption der Musik von Johann Sebastian Bach in seinen späten Jahren.
Das Bild der letzten zehn Jahren charakterisiert Wolff so:
»Man muss den Eindruck gewinnen, dass sich Bach mit etwa 55 Jahren in einen selbst verordneten quasi-Ruhestand begibt, um sich Dingen widmen zu können, die ihm persönlich – nicht dienstlich – wichtig erscheinen«.[3]
– Bach konzentriert sein Schaffen auf zyklische Werke: Goldberg Variationen, 14 Kanons, 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers, Canonische Veränderungen „Vom Himmel hoch“, Musikalisches Opfer und Kunst der Fuge.
