J. S. Bach: Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564

Entstehungszeit ca. 1720 in Weimar. Die einzelnen Sätze und der Zeitpunkt ihres Beginns:

  1. 00:07 Toccata
  2. 05:29 Adagio
  3. 09:28 Fuge

Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564 sind eines der aussagekräftigsten Beispiele für Bachs Umgang mit dem italienischen Konzert und seiner Art, sich diesen Stil anzueignen. Mit ihren drei Sätzen ist die Werkgruppe wirklich ein Konzert – Bachs „Italienisches Konzert für die Orgel“ sozusagen. Und Bach gruppiert – selbstverständlich, ist man geneigt zu sagen – drei ganz verschieden geartete Sätze zu einer zusammengehörigen, ganz individuellen Werkgruppe, wie sie sonst nirgends zu beobachten ist.
Die Toccata beginnt als ein typisches Beispiel der Gattung mit einstimmigen Läufen, Arpeggien und einem Pedalsolo; dann aber erklingt das volle Werk in einem Konzertsatz, der von daktylischen Rhythmen bestimmt ist. Diese sind in Bachs Textsymbolik das Symbol der freudigen Zuversicht (s. zum Beispiel „Wer nur den lieben Gott läßt walten“ im Orgelbüchlein. Die Gestik entspricht jener des vollen Streichorchesters bei der Wiedergabe eines Concertos. In Gruppen von jeweils sechs Takten konzertieren Sopran und Tenor miteinander. Auch die regelmäßige Gliederung der Ritornelle und Zwischenspiele deutet darauf hin, dass Bach bereits hier die Konzertform auf die Orgel übertragen wollte.
Der zweite Satz ist ein Adagio in der parallelen Molltonart a, ein ausdrucksvoller Sologesang mit stark chromatischer Begleitung in den Mittelstimmen. Vor allem in den letzten sieben Takten (Grave) steigert Bach mit einer Kette kühner Dissonanzen den Affekt des Klagelieds.
Die nach dem Kontrastprinzip sich anschließende Fuge ist ein meist homophoner, spritzig-bewegter und fröhlich wirkender Satz im Sechsachteltakt. Nicht umsonst schrieb der bekannte Theoretiker Mattheson: „C-Dur ist (…) aber nicht ungeschickt, wo man Freude ihren Lauf läßt.“ Bereits das dreiklangsbetonte Thema hüpft förmlich in die Höhe, bevor es in Sechzehntel-Arpeggien die Dominanttonart umspielt. Durch charakteristische Pausen zwischen den einzelnen Abschnitten des Themas und durch eine unentwegt kreisende Gegenstimme bleibt die Fuge ständig in Spannung und Bewegung und strömt mit bestechender Leichtigkeit dahin. Ihre einzelnen Elemente konzertieren und dialogisieren stets miteinander. Im viermaligen Wechsel erklingen Exposition und Zwischenspiel vor der abschließenden Coda. Das Material – Thema und zirkulierende Gegenstimme – bleibt fast unverändert, und auch harmonisch werden nur die näher verwandten Tonarten erreicht, aber dennoch kommt beim Zuhören niemals Langeweile auf, weil der Glanz dieses Konzertsatzes fasziniert.
Zum Abschluss lockert Bach die Fuge durch toccatische Elemente wie ein kleines Pedalsolo, Laufwerk und einen Orgelpunkt auf, bringt den norddeutschen Toccatenstil mit ungewöhnlichen Tonschritten ein, narrt die gestrengen Kritiker durch ein paar (an sich verbotene!) Quintparallelen und läßt die Fuge sich dann sozusagen im Nichts auflösen – ähnlich wie bei der stilistisch verwandten Fuge D-Dur BWV 532, die den Hörer ja auch durch virtuose Leichtigkeit in ihren Bann schlägt. Kurz und gut: ein reines Hörvergnügen!

Über Bach, seine Musik und eine Analyse dieses Orgelwerks durch Joachim Winkler:

Ich habe bereits andere Versionen einer Registratur dieses Orgelwerkes versucht, ich hoffe, diese Version ist nun die optimale, da mir die Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens wesentlich mehr Möglichkeiten der Registratur dieses Orgelwerkes bot.

Eine andere Einspielung vom 15. 07. 2015  dieses Orgelwerkes durch mich ist J. S. Bach: Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564 – aber dessen Adagio und Pedalregistrierung des ersten und dritten Satzes gefielen mir nicht mehr, daher habe ich das ganze Stück zum Nikolaus 2015 überarbeitet.  Diese beiden Versionen habe ich mit Samples der historischen Orgel in Forcalquier eingespielt

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