00:00 Alla Siciliana
03:35 Allemande
04:34 Aria
07:28 Alla Gigue
Die Pastorella F-Dur BWV 590, früher als „Pastorale“ überliefert, in den Abschriften aber überall mit der Verkleinerungsform bezeichnet, ist deutlich vom italienischen Stil beeinflusst. Der Zyklus von insgesamt vier Sätzen ist ebenfalls nicht eindeutig zu datieren. Der Titel bezieht sich hauptsächlich auf den ersten Satz, eine Umsetzung der terzenreichen Schalmeienmusik italienischer Hirten. Sie zogen, nach alter Tradition, musizierend zur Ehre Christi, in der Weihnachtszeit in Rom ein. An ihre Dudelsackmusik erinnert die Chromatik, die den ganzen ersten Satz durchzieht. Weiterlesen
Dieses Pedalexercitium war ganz gewiss nicht zum meditativen Ohrenschmaus ergriffener Zuhörer bestimmt, sondern als Übungsstück für die technischen Fertigkeiten – als „hand”-werkliche kann man sie ja schlecht bezeichnen – angehender Organisten gedacht. Weiterlesen
Das Allabreve D-Dur BWV 589 wird im allgemeinen auf eine frühe Entstehungszeit datiert, vereinzelt aber sogar in Bachs Zeit in Weimar – ein Zeichen für die beträchtliche Reife des Werkes. Es ist eine im 2/2-Takt (= Allabreve) schreitende, ebenmäßige Fuge, mit einer überwiegend in Sekundschritten verlaufenden Melodiefortschreitung. Weiterlesen
Die Canzona d-Moll BWV 588 ist deutlich vom italienischen Stil beeinflusst. Es ist bekannt, daß Bach die 1635 publizierten Fiori musicali von Girolamo Frescobaldi besaß, eine Sammlung liturgischer und freier Stücke. 1714 befasste er sich in Weimar sehr intensiv mit diesen Stücken, kannte sie aber vermutlich schon früher. Bach greift die Form der zweiteiligen Canzon auf, deren erster Teil im Zweier-, der zweite dann im Dreiertakt steht. Eine neue Dimension der Expressivität erreicht Bach aber dadurch, daß er das Canzonenthema mit einem chromatisch abwärtssteigenden Kontrasubjekt verbindet.
Über Bach, seine Musik und eine Analyse dieses Orgelwerks: Weiterlesen
Ich habe dieses Werk mit Samples „Notre Dame de Buda” der Riegerorgel in der Matthiaskirche in Budapest eingespielt.
Die Aria F-Dur BWV 587 ist die nahezu notengetreue Transkription eines Auszugs aus einer Suite für 2 Violinen und Continuo von François Couperin (1668 – 1733). Das Stück wurde in die alte Bach-Gesamtausgabe aufgenommen, obwohl die Quellen Bach nirgendwo als Bearbeiter nennen. Couperin überschreibt den zwischenspielartigen Abschnitt in Form eines Trios Légèrement. In der Transkription weist Bach mit dem Titel Aria auf das liedartige, oft in Terzen geführte Thema hin. Es wird im fließenden, tänzerisch schwingenden 3/8-Takt in Form einer Da capo-Arie (A-B-A) als Trio der beiden Manualstimmen und des Pedals durchgeführt, allerdings in e-moll.
Über Bach, seine Musik und eine Analyse dieses Orgelwerks: Weiterlesen
Das Trio G-Dur BWV 586 ist einzeln überliefert und geht vermutlich auf ein Cembalostück Georg Philipp Telemanns zurück. Es war wohl während dessen Tätigkeit in Leipzig entstanden und gehörte zum Bestand des dortigen Collegium musicum. Weiterlesen
Das Trio c-Moll BWV 585 ist eine Transkription zweier Sätze aus einer Triosonate für zwei Violinen und Continuo von Johann Friedrich Fasch (1688-1758). Fasch war einer der Mitbewerber Bachs um das Thomaskantorat in Leipzig und als Kapellmeister in Zerbst tätig. Das Trio galt früher als Komposition von Johann Ludwig Krebs; mittlerweile ist jedoch die Vorlage in einer Dresdner Handschrift gefunden und Fasch als ihr Komponist erkannt worden. In seiner zweiteiligen Bearbeitung Adagio – Allegro hält sich Bach an das Original: Ein ausgedehntes Thema wird im Adagio in kleingliedriger Motivik durchgeführt. Weiterlesen
Das Werk ist ein Orgel-Arrangement, das vermutlich nicht auf J. S. Bach zurückgeht. Es entstammt der vierstimmigen Tenor-Arie „Ich will an den Himmel denken“ aus der Kantate „Wo gehest du hin“ (BWV 166/2), bei der die vokale Tenor-Stimme weggelassen wurde.
Frühester Beleg ist eine Druck aus dem Jahre 1842 (in: G. W. Körner und A. G. Ritter: „Der Orgelfreund (…)“, S. 10f.
Neudedition: NBA KB I/12, S. 23-25″; Orgeltrios des 18. Jahrhunderts“, hrsg. von C. Albrecht, Leipzig 1986, S. 18-20
Quelle: https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalWork_work_00000666
Ich habe dieses Werk mit Samples „Notre Dame de Buda” der Riegerorgel in der Matthiaskirche in Budapest eingespielt.
Dieses Stück ist einzeln überliefert und nicht im Autograph. Daher wurde seine Echtheit von manchen Forschern angezweifelt. Eine Quelle nennt das Stück „Choralvorspiel auf der Orgel mit 2 Clavieren und Pedal“. Gegen diesen Titel spricht das Fehlen eines deutlich zitierten Cantus firmus; nur die erste Zeile ist choralartig konzipiert und ähnelt dem unter BWV 519 überlieferten, geistlichen Lied „Hier lieg ich nun, o Vater aller Gnaden“. Weiterlesen
Die Symbolik oder Absicht, die Bach der Komposition dieser Passacaglia (mit untrennbar verbundener Fuge) zugrunde gelegt haben könnte, wurde Auslöser unerschöpflicher, teilweise kontroverser Möglichkeiten der Deutung, wie ein Blick in die kleine Auswahl der von mir unten verlinkten Literatur zeigt.
Wolfgang Körner fasst seine Überlegungen so zusammen:
Die Passacaglia begegnet als völlig durchkonstruiertes Werk. Wenig ist dem kompositorischen Zufall oder gar einer Laune entsprungen. Die Grundstuktur ist durch die Zahl „3“ terminiert – Symbol für die Trinität. Die Dreieinigkeit besteht intrinsisch in sich selbst. Bach drückt dies durch die innewohnende Dreiheit des Passacaglia-Themas aus: Die Trinität besteht bereits vor der Schöpfung, sie ist präexistent. Extrinsisch wirkt sie als ökonomische Trinität das Heil des Menschen. Das Kirchenjahr durchlebt zyklisch diese Heilsgeschehen – von der Ankündigung des Erlösers bis zur Vollendung der Welt in der neuen Schöpfung. Nach lutherischem Verständnis spielt die Sendung des Gottessohnes durch den Schöpfer und sein Tod am Kreuz die entscheidende Rolle. So entsprechen sich in der Advents- und der Karfreitagsgruppe jeweils die erste Variation – ausgedrückt durch die Einstimmigkeit. So bilden durch Motivgleichheit in allen Gruppen bis auf die zum Karfreitag die zweite und dritte Paare (jeweils Sohn und Heiliger Geist). So treten nach Ostern und mit Pfingsten in „thema fugatum“ alle drei Personen untrennbar miteinander auf. Das Thema „Gott“ in seinen drei Personen wird die Welt zur Vollendung führen. Die Darstellung der Heilsgeschichte fügt Bach ausgerechnet in die an sich Form eines stilisierten Tanzes: der Passacaglia. Doch das war für ihn und seine Zeitgenossen ein- und dasselbe Gegensatz. Entstammten doch alle Gaben des Menschen Gottes Schöpfung. So auch diente der Tanz dem Lob dieses Schöpfers und den Menschen der Verkündigung seines Heils.
Diese Komposition Bachs verbindet sich für mich mit dem Gedicht „Ithaka“ von Konstantínos Kaváfis mit dem Gedicht „Ithaka“ ausdrückt. Die Bewegungssteigerung in der Bach’schen Passacaglia durch zunehmend kürzere Notenwerte, durch Verdichtung der Stimmen, durch zunehmend mehr Register, bedient sich meiner Meinung nach der gleichen Symbole wie das Gedicht:
Brichst du auf gen Ithaka,
so wünsch dir eine lange Fahrt,
voller Abenteuer und Erkenntnisse.
Die Lästrygonen und Zyklopen,
den zornigen Poseidon fürchte nicht,
solcherlei wirst du auf deiner Fahrt nie finden,
wenn hochgesinnt dein Denken, wenn edle
Regung deinen Geist und Körper anrührt.
Den Lästrygonen und Zyklopen,
dem wütenden Poseidon wirst du nicht begegnen,
falls du sie nicht in deiner Seele mit dir trägst,
falls deine Seele sie nicht vor dir aufbaut.
So wünsch dir eine lange Fahrt.
Der Sommer Morgen mögen viele sein,
da du, mit welcher Freude und Zufriedenheit
in nie zuvor erblickte Häfen einfährst;
halt ein bei Handelsplätzen der Phönizier
die schönen Waren zu erwerben,
Perlmutter und Korallen, Bernstein, Ebenholz,
erregende Essenzen aller Art,
so reichlich du vermagst, erregende Essenzen;
besuche viele Städte in Ägypten,
damit du von den Eingeweihten lernst
und wieder lernst.
Stets halte Ithaka im Sinn.
Dort anzukommen ist dir vorbestimmt.
Jedoch beeile deine Reise nicht.
Besser ist, sie dauere viele Jahre;
und alt geworden lege auf der Insel an,
nun reich an dem, was du auf deiner Fahrt gewannst,
und ohne zu erwarten, dass Ithaka dir Reichtum gäbe.
Ithaka gab dir die schöne Reise.
Du wärest ohne es nicht auf die Fahrt gegangen.
Nun hat es dir nicht mehr zu geben.
Auch wenn es sich dir ärmlich zeigt,
Ithaka betrog dich nicht.
So weise, wie du wurdest,
und in solchem Maß erfahren,
wirst du ohnedies verstanden haben,
was die Ithakas bedeuten.
Bach griff mit der gewaltigen Passacaglia c-moll BWV 582 eine Form auf, die eigentlich zu jener Zeit bereits veraltet war, und führte sie zu einem letzten großartigen Gipfel der Entwicklung. Die Passacaglia war ursprünglich ein alter Schreittanz in Form von Variationen über einem gleichbleibenden Baß von vier Takten; sie diente später häufig als Vor- und Nachspiel zu Tänzen, fand Eingang in die Suite und bildete charakteristische Themen aus wie zum Beispiel das absteigende Tetrachord. Das Thema der Bachschen Passacaglia ist so deutlich verwandt mit dem „Christe eleison“ aus einer Orgelmesse von André Raison, dass es sich wohl kaum um eine zufällige Ähnlichkeit handeln kann; französisch inspiriert ist auch der langsam schreitende 3/4-Takt. Diese Bezüge veranlassten manchen Forscher, die Passacaglia mit dem Wettstreit mit Marchand in Verbindung zu bringen. Das Passacaglia-Thema ist jedoch vom Charakter her geradezu ein Archetypus, und enge Verwandtschaften lassen sich auch mit Werken dieses Typs bei Pachelbel, Böhm und Buxtehude aufzeigen.
Bach dehnt das Thema auf die doppelte Länge aus, stellt es dem Zyklus einstimmig voran, um es dann in 21 Variationen zu bearbeiten. Besser: zu ergänzen und zu krönen mit einer gewaltigen Fuge, die in Werken dieses Typs ganz und gar ungewöhnlich ist. Der niederländische Musikwissenschaftler und Organist Piet Kee hat in eingehenden Untersuchungen der Zahlensymbolik des Werkes die Passacaglia als eine Umsetzung des wichtigsten christlichen Gebets, des „Vaterunser“ interpretiert; die Fuge vertritt in seiner Deutung das „Amen“. Auch wenn der Hörer die einzelnen Bezüge kaum analysierend nachvollziehen kann – als Hinweis zur Gesamthaltung des monumentalsten Bachschen Orgelwerkes kann diese Erklärung sicherlich sehr hilfreich sein!
Das ruhige Thema umschreibt die Kadenzharmonien der – bei Bach immer für erhabene Inhalte zuständigen – Grundtonart c-moll in weit ausgreifender, zunächst aufsteigender, dann zur tiefen Tonika fallender Linie. In den ersten Variationen verweilt es unverändert im Bass. Darüber erklingen Veränderungen der Oberstimmen: in übergebundenen Akkorden, in Achteln, dann Sechzehnteln, rhythmischen Figuren, Arpeggien, Triolen etc., bis das Thema schließlich in den Diskant wandert. Später erklingt es wieder im Baß, aber nun ebenfalls variiert, einschließlich einer staccato-Fassung. Dies sind herkömmliche Mittel der Variation. Bach jedoch setzt sie ganz neu ein. Insbesondere nutzt er die bewegende Kraft der „figura suspirans“, einer auftaktigen Sechzehntelfolge, auf die vielfältigste Weise, ähnlich wie bei vielen Chorälen im Orgelbüchlein. Dass die Tonart c-moll erhalten bleibt, scheint verständlich, wenn man der Deutung des Werkes als Symbol für den ewigen Gott und seine Anbetung folgt.
Nach zwanzig sehr abwechslungsreichen Veränderungen schließt Bach, als Krönung (und Vollendung der heiligen Zahl 21!), das „thema fugatum“ an. Nach einem wellenförmigen Spannungsverlauf zwischen einzelnen Höhepunkten in den Variationen 12 und 20 erreicht er, durch die Vollendung der Variationskunst in der höchsten Stufe, der kontrapunktischen Form, eine grandiose Schlusssteigerung. Diese Fuge ist unter den Orgelwerken einzigartig insofern, als jeder Themeneinsatz von den rhythmisch kontrastierenden, markanten Gegenthemen begleitet ist. Einen solchen Typus der Fuge mit zwei Kontrasubjekten, der sogenannten „Permutationsfuge“, kennen wir vor allem aus einigen Kantaten Bachs. Insgesamt zwölf Themeneinsätze erfolgen in immer größeren Abständen; die Zwischenspiele werden also immer länger. Die Tonarten verbleiben im Bereich der Kadenzharmonien mit ihren Mollparallelen. Geradezu berühmt ist der Schluß der Fuge mit dem sogenannten „Neapolitanischen Sextakkord“ im achtletzten Takt, einem Trugschluss in die Moll-Subdominante (von c-moll nach f-moll mit tiefalterierter Sext, d.h. „des“ statt „c“ ). Über diesen Akkord und eine Orgelpunkt-Coda bringt Bach die ausgedehnte Fuge wirkungsvoll zum Ende. [Zitiert aus dem Booklet der CD: Klassik Kennen Lernen 6: Musikalische Architektur – Bach: Passacaglia / Ravel: Bolero]
Über Bach, seine Musik und vier Analysen dieses Orgelwerks:
– angehender Organisten gedacht. 