J. S. Bach: Sonate Nr. 5 C-Dur BWV 529 (Riegerorgel Wien)

Diese Sonate ist die größte des gesamten Zyklus und steht dem dialogisierenden Konzert am nächsten.

  • 00:06 – 1. Allegro – Konzertsatz in Form eines Rondos (ABABA) beziehungsweise erweiterte Liedform von vollendeter Symmetrie mit vollständigem Dacapo des Hauptsatzes als Abschluß.
  • 05:13 – 2. Largo – ebenfalls Konzertsatz in Dacapo-Form mit überzeugend ausgearbeiteten, expressiven Melodiebögen. Auch dieser Satz sollte einmal in einer dreisätzigen Form zwischen Präludium und Fuge C-Dur BWV 545 stehen.
  • 10:09 – 3. Allegro – fugierte Konzertsatzform mit raschen Wechseln zwischen Haupt- und Seitensätzen. Das erste Thema erscheint auch in den Seitensätzen; überhaupt sind die Themen auch in den Durchführungen miteinander verknüpft zu mitreißend verschlungenen fugierten Bildungen, deren Wirkung durch Engführungen noch gesteigert ist.

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J. S. Bach: Sonate Nr. 6 G-Dur BWV 530 (Riegerorgel Wien)

YouTube-Video mit alternativer Registrierung (Zungenpfeifen)

  • 00:06 – 1. Vivace – eine Art Trio für zwei Instrumente und Continuo in der Form eines Konzerts. Die vier Hauptsätze mit Durchführungscharakter sind in freie, homophone Zwischenspiele eingebettet. Die Themen des Haupt- wie des Seitensatzes werden in weit ausgreifenden Modulationen durchgeführt und miteinander verknüpft.
  • 03:38 – 2. Lente – ein liedartiger Satz von ausgeprägter Haltung des Klagegesangs (vgl. die „Erbarme dich“–Arie aus der Matthäus-Passion), obgleich im Rhythmus eines Siciliano (6/8). Das allgemeine menschliche Leiden ist ohne falsches Pathos ausgedrückt und sicherlich für jeden Hörer unmittelbar deutlich und anrührend.
  • 07:27 – 3. Allegro – Auch hier folgt (wie in BWV 525) ein fröhlich-beschwingter Finalsatz als effektvoller Kontrast zum vorausgehenden Lamento. Die formale Anlage ist deutlich dreiteilig und von vollendeter Symmetrie: Hauptsatz (1. Thema) – Seitensatz (2. Thema) – Hauptsatz (Reprise der Exposition mit vertauschten Stimmen): ABA CAC ABA.

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J. S. Bach: Fuge g-moll BWV 131a

Die g-moll-Fuge BWV 131a ist keine Originalkomposition, sondern eine Transkription, besser gesagt: kompositorische Umarbeitung der zweiten Hälfte des Schlusssatzes der Kantate „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“ (BWV 131). Wie aus einem Vermerk Bachs auf dem Kantatenautograph ersichtlich (eines der frühesten größeren Bachoriginale, das die Zeiten überdauert hat!), entstand das Werk in den Mühlhausener Jahren (1707-1708). Es bezeugt die erstaunliche Versiertheit, Gestaltungs- und Ausdruckskraft, über die der 22jährige als Vokalkomponist bereits verfügte. [Link zur Quelle]

Analysen von Joachim Winkler:

Ich habe dieses Orgelwerk mit Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens eingespielt.

J. S. Bach: Fuge Fis-Dur, BWV-Anhang Nr. 97

Dieses mit versierter Routine nach allen Regeln der Kunst gebaute, doch keineswegs nur „akademisch“ daherkommende, sondern den melancholisch-nachdenklichen Zug seines Themas in lebendiger Steigerung bewältigende Orgelstück ist im historischen Genre des „stile antico“ (in seiner hochbarocken, mit wohltemperierter Stimmung rechnenden Ausformung) komponiert. Als Folge dieser entindividualisierenden Normierung kann es in Zweifelsfällen Schwierigkeiten bei der Bestimmung des Autors einer solchen Komposition geben. Die meisten der nicht gerade zahlreichen Quellen der Fis-Dur-Fuge weisen das Stück Bachs Lieblingsschüler Johann Ludwig Krebs zu. Weiterlesen

Camille Saint-Saëns: Rhapsodie auf bretonische Melodien op. 7 Nr. 2

Allen Lesern und Freunden wünsche ich, dass sie alle ihre guten Vorsätze fürs Jahr 2017 in die Tat umsetzen können. Ein wenig unverhofftes Glück wird wohl dazu auch notwendig sein – ich erhoffe es für Euch!

Zu den drei Rhapsodien auf bretonische Melodien werde ich in späteren Beiträgen über die Orgelmusik von  Camille Saint-Saëns noch etwas sagen – die schwungvolle Fanfare der Nummer zwei spricht für sich und sie möge uns Mut machen unseren Utopien eine Chance in der Wirklichkeit zu geben. Was wir tun, sollten wir tun, weil wir eine Funktion unserer Natur zu erfüllen haben und uns dabei um Kritik und Lob nicht über das uns zuträgliche Maß scheren.

Noch in seinen letzten Jahren schrieb Camille Saint-Saëns an einen deutschen Journalisten: „Ich bin wenig empfänglich für Kritik und für Lob, nicht aus übersteigertem Selbstgefühl, was eine Dummheit wäre; doch da ich Werke hervorbringe, um eine Funktion meiner Natur zu erfüllen, so wie ein Apfelbaum Äpfel hervorbringt, brauche ich mich um die Meinung, die man über mich äußern mag, nicht zu beunruhigen.

 

J. S. Bach: Fuge C-Dur, BWV-Anhang Nr. 90

Das schwungvolle, aber völlig anspruchslose, in einer kürzeren von 31 und einer längeren Fassung von 45 Takten überlieferte Stück hat trotz massiver Zweifel an seiner Authentizität Eingang in den Ergänzungsband der Neuen Bach-Ausgabe von 2003 (NBA IV, 11) gefunden. Grund dafür ist seine Zuweisung an Bach im Kontext einer Handschrift aus dem Schülerumfeld Bachs, die zahlreiche echte Werke überliefert (die Fuge erscheint hier in ihrer erweiterten Form). Von Stilkriterien und der bescheidenen Qualität einmal abgesehen, ergibt sich eine Frühdatierung allein schon daraus, daß das Stück auch in einem Tabulaturbuch vorliegt, das ausnahmslos Ende des 17. Jhdts. entstandene Kompositionen bietet. So ist die Möglichkeit nicht auszuschließen, daß uns hier ein ganz früher kompositorischer Versuch des fast noch kindlich jugendlichen Bach vorliegt. [Link zur Quelle]

Analysen von Joachim Winkler:

Ich habe dieses Orgelwerk mit Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens eingespielt.

J. S. Bach: Fuge F-Dur, BWV-Anhang Nr. 42

Diese freundlich-gediegenen 84 Takte typisch Bachischer Alla-breve-Musik klingen so, als habe jemand den Meister – in einer Phase schon längst routiniert-versierter Könnerschaft – darum gebeten, einmal einem interessierten Laien klar und einfach vorzuführen, was eigentlich eine Fuge ist und wie sie funktioniert. Denn so unprätentiös (und auch leicht ausführbar) dieses Stück einerseits daherkommt, so geschmeidig, ansprechend und bei aller Regelhaftigkeit frei von akademischer Steifigkeit ist es andererseits. [Link zur Quelle]

Analysen von Joachim Winkler:

Ich habe dieses Orgelwerk mit Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens eingespielt.

J. S. Bach: Fantasia c-moll BWV 1121

Die Fantasie c-Moll BWV 1121, überliefert im Andreas-Bach-Buch, galt lange Zeit (ohne BWV-Nummer) als das Werk eines „Anonymus der norddeutschen Schule“. Die Bachforscher Seiffert und Keller wollten Buxtehude beziehungsweise Bach zum Autor „dieses wundersamen Stückes“ machen. Tatsächlich besticht die Kantabilität der Stimmen, ebenso auch die formale Anlage. Stilistisch steht die Fantasia der Canzona nahe, insbesondere durch den chromatischen Kontrapunkt. Das Pedal ist nicht obligat.

Über Bach, seine Musik und eine Analyse dieses Orgelwerks: Weiterlesen

J. S. Bach: Vier Duette BWV 802-805 für Orgel

00:07 – Duetto I e-moll BWV 802 (Passion)
02:55 – Duetto II F-Dur BWV 803 (Ostern)
06:09 – Duetto III G-Dur BWV 804 (Himmelfahrt)
08:55 – Duetto IV a-moll BWV 805 (Pfingsten)

Die Vier Duette BWV 802 bis 805 sind ein Kleinzyklus im großen Kosmos des Dritten Theils der Clavier Übung, denn sie gehören nicht nur stilistisch zusammen, sondern sind auch durch ihre Tonartenfolge (e – F – G – a) als eine Einheit konzipiert. Ihre Anzahl lässt wieder an das ganze Universum denken (vier Himmelsrichtungen, vier Jahreszeiten, vier Charaktere etc.), sodass keineswegs auszuschließen ist, dass Bach mit der Einfügung der vier Stücke hier auf die Gültigkeit der Inhalte der „Orgelmesse“ für „alle Welt“ (Albert Schweitzer hat den Dritten Theil der Clavier Übung als Orgelmesse bezeichnet) hindeuten wollte. Der Bachforscher Gunther Hoffmann sieht sogar die großen Aspekte des Lebens und Wirkens Jesu darin dargestellt: Passion – Ostern – Himmelfahrt – Pfingsten. Weiterlesen

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