Man muss dieses düstere Werk nicht nur als eine Anklage gegen die Verwüstungen des ersten Weltkrieges oder des Dreißigjährigen Krieges verstehen, jeder Krieg hinterlässt Verwüstungen in allen Wirklichkeiten, der physikalischen, der gesellschaftlichen und der individuellen im Fühlen und Denken von Menschen.
So kann man dieses Musikstück auch als Klage über die vermutlichen Folgen von Putins, nicht des russischen Volkes, Krieg verstehen. Putin führt letzten Endes nicht nur Krieg gegen das ukrainische sondern auch gegen die russischen und alle Völker der Welt. In welches Chaos wird das die Welt stürzen?
Meine Fassung für Orgel und die Reihenfolge der einzelnen Stücke basiert auf der Bearbeitung von Harm Fesefeldt für Streichquartett.
Beginn bei h:min:sec
Bezeichnung nach Edition Peters Nr. 1609 Bach: Die Kunst der Fuge
Bezeichnung von Harm Fesefeldt
00:00:01
1. Contrapunctus I a 4 voci
Grundfuge I, Allegro moderato
00:04:17
2. Contrapunctus III a 4 voci
Umkehrungsfuge I, Allegro moderato
00:07:40
3. Contrapunctus II a 4 voci
Grundfuge II, Allegro ma non tanto
00:10:40
4. Contrapunctus IV a 4 voci
Umkehrungsfuge II, Allegro con brio
00:14:50
5. Canone IV alla duodecima
Kanon I der Duodecime und Oktav im Kontrapunkt der Quint, Allegretto
00:19:17
6. Contrapunctus IX a 4 voci
Doppelfuge I, Allegro vivo
00:23:23
7. Contrapunctus X a 4 voci
Doppelfuge II, Moderato
00:28:34
8. Canone III alla Decima
Kanon II der Dezime und Oktav im Kontrapunkt der Terz, Allegretto
00:34:00
9a. Contrapunctus V a 4 voci
Gegenfuge I, Andante
00:38:04
9b. Contrapunctus XIV a 4 voci
Gegenfuge I Variante, Allegretto
00:41:29
10. Contrapunctus VI a 4 voci
Gegenfuge II, Allegretto
00:46:03
11. Contrapunctus VII a 4 voci
Gegenfuge III, Allegretto
00:50:19
12. Contrapunctus VIII a 3 voci
Tripelfuge I, Allegretto
00:57:03
13a. Canone II all‘ ottava
Kanon III der Oktave
01:03:03
13b. Canone II all‘ ottava
Kanon III der Oktave (Variante)
01:05:40
14. Contrapunctus XI a 4 voc
Tripelfuge II, Andante
01:12:38
15. Canone I per augmentationem in moto contrario
Kanon IV der Umkehrung und Vergrösserung, Poco Adagio
01:28:03
16a. Contrapunctus XII a 4 voci rectus
Spiegelfuge I, Allegro man non troppo
01:31:28
16b. Contrapunctus XII a 4 voci inversu
Spiegelfuge II, Allegro man non troppo
01:34:57
17a. Contrapunctus XIII a 3 voci rectus
Spiegelfuge III, Con mot
01.38:01
17b. Contrapunctus XIII a 3 voci inversus
Spiegelfuge IV, Con moto
01:41:00
18. Contrapunctus XV a 4 voci
Quadrupelfuge (unvollendet), Allegro maestoso
01:49:23
19. Choral „Vor deinen Thron tret‘ ich hiermit“, Canto Fermo in Canto, BWV 668, Andante
Entstehung des Werkes
Die Entstehungsgeschichte des Werkes liegt in weiten Teilen dunkel. Im wesentlichen ist nur die unmittelbare Situation, die mit dem Tod von J. S. Bach einhergeht überliefert. Umfangreiche Recherchen am Papier der Urschrift, dem Schriftbild und zu den verschiedenen Mitarbeitern an der damaligen Reinschrift brachten ein wenig mehr Klarheit in den zeitlichen Ablauf. Demnach kann als sicher gelten, dass die Arbeiten an der Kunst der Fuge bereits in den Jahren 1742ff begonnen haben, vermutlich sogar davor. Es handelt sich also bei der Kunst der Fuge zwar um eines der Spätwerke von Johann Sebastian Bach, nicht aber um sein letztes Werk, wie es noch Graeser in seinem Vorwort zur „die ursprüngliche Form wiederhergestellte[n]“ Neuausgabe der Kunst der Fuge[1] von 1926 sah und dessen Entstehungszeit er auf die beiden Jahre 1949-50 bis zu Bachs Tod eingrenzte.
Zwar kann davon ausgegangen werden, dass der letzte, nicht mehr fertig gestellte Kontrapunkt Fuga a 3 Soggetti *), die letzte Arbeit war, mit der sich Bach bis zu seinem Tod (↑ 28.7.1750) beschäftigt hat, aber es gilt als sicher, dass die letzte Neukomposition wohl das Credo der h-moll-Messe gewesen ist.
Einige Wissenschaftler vermuten, dass die ersten Ansätze zur Kunst der Fuge bereits in der Mitte der 1730er Jahren liegen könnten. In dieser Zeit greift Bach den vermutlich bei Fux entdeckten „alten Stil“ in seinen Kompositionen auf, der auch in den Kontrapunkten 1-3 und 19 als „in stile antico“ Anwendung findet. Diese Kompositionsweise geht auf die Zeit um Palästina zurück und bezeichnet einen streng vokalpolyphonen Kirchenstil, der bei Fux in seinem Lehrbuch Gradus ad Parnassum (1725) eingehend beschrieben wird. – Dass Bach seine Zuhörer damit konfrontierte, gab Anlass zu einem Disput zwischen seinem Kritiker Scheibe und dem ihm wohlgesonnenen Birnbaum. Scheibe schreibt in seiner Zeitschrift Der critische Musikus:
»man bewundert […] die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewendet ist, weil sie wider die Natur streitet«[2]
und beleuchtet damit charakteristisch die Rezeption der Musik von Johann Sebastian Bach in seinen späten Jahren.
Das Bild der letzten zehn Jahren charakterisiert Wolff so:
»Man muss den Eindruck gewinnen, dass sich Bach mit etwa 55 Jahren in einen selbst verordneten quasi-Ruhestand begibt, um sich Dingen widmen zu können, die ihm persönlich – nicht dienstlich – wichtig erscheinen«.[3]
– Bach konzentriert sein Schaffen auf zyklische Werke: Goldberg Variationen, 14 Kanons, 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers, Canonische Veränderungen „Vom Himmel hoch“, Musikalisches Opfer und Kunst der Fuge.
Aus Liebe will mein Heiland sterben,
von einer Sünde weiß er nichts.
Daß das ewige Verderben
und die Strafe des Gerichts
nicht auf meiner Seele bliebe.
Zweiter Satz der dritten Orchestersuite D-Dur BWV 1068
Bachs Air in D-dur, BWV 1068.2 habe ich mit Samples der Riegerorgel im Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.
Das nur für Streicher geschriebene Stück wirkt auch im spröden Klang der Orgel wie ein wehmütig-feierliches Intermezzo. Auf einer Chartliste, die vor kurzem veröffentlicht wurde und die die beliebtesten Musikstücke bei Trauerfeiern in Deutschland zusammenstellt, landete das Air von Johann Sebastian Bach immerhin auf Platz vier.
Auf den Geiger August Wilhelmj geht eine Bearbeitung für Violine und Klavier zurück, in der dieses Air nach C-Dur transponiert nur auf der G-Saite gespielt wird; in dieser Bearbeitung erhielt das Stück den Namen Air auf der G-Saite. In dieser Form, die zum Prototyp zahlloser Kitsch- und Pop–Fassungen bis in die Gegenwart wurde, und in vielen weiteren darauf aufbauenden Bearbeitungen wird die Komposition bis heute immer wieder aufgeführt.
Aber auch die schlimmste Bearbeitung kann diesem 18 Takte langen Geniestreich in seiner Schönheit nichts anhaben.
Übrigens: Das Thema des Basso ostinato dieses AIr ähnelt sehr dem Basso ostinato des „Andante larghetto e staccato“ aus dem Orgelkonzert HWV 310, op. 7 Nr. 5 von Georg Friedrich Händel.
Dieser Choral (Text: Philipp Nicolai, Musik: Anonymous 1597, Erstveröffentlichung 1599 in FrewdenSpiegel deß ewigen Lebens, Frankfurt) wurde von Michel Rondeau für 2 Trompeten, 2 Posaunen und Orgel bearbeitet und von mir mit Trompeten- und Posauensamples des Diamond Symphony Orchestra, Samples der Riegerorgel des Großen Saals im Konzerthaus Wien (Vienna Konzerthaus Organ) und Samples einer Barockpauke aus The Conservatoire Collection auf meinem PC eingespielt. Weiterlesen
bearbeitet für Orgel von Max Reger und von mir mit Samples der Riegerorgel des Großen Saals im Konzerthaus Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.
bearbeitet für Orgel von Max Reger und von mir mit Samples der Riegerorgel des Großen Saals im Konzerthaus Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.
bearbeitet für Orgel von Max Reger und von mir mit Samples der Riegerorgel des Großen Saals im Konzerthaus Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.
bearbeitet für Orgel von Max Reger und von mir mit Samples der Riegerorgel des Großen Saals im Konzerthaus Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.
