Bald …
Meine Flussschifffahrt wird irgendwann am Asowschen Meer beginnen und irgendwann am Finnischen Meerbusen beendet worden gewesen sein oder hat sie schon begonnen und ist sie schon zu Ende gegangen – aber wer will das schon wissen? 
Kategorie: Musik
Jean-François Dandrieu – Fünf Orgelstücke
00:08 – L’Afectueuse
01:52 – L’Agréable
03:26 – La Sensible
05:03 – Les Chalumeaux
08:40 – Les Fifres
Joh. J. Froberger: Suite e-moll für Cembalo
Das Cembalo: Die English Harpsichord-Library bietet ein zweimanualiges Instrument von Jacob Kirckman aus dem Jahre 1766, gesampelt in 6 Registerkombinationen, darunter oberer 8′, unterer 8′ (Prinzipal 8′), beide 8′ gemeinsam, 4′, Lautenzug und der nur beim Kirckman vorhandene Nasalzug. Weiterlesen
Richard Rorty und der Pragmatismus
Nun, da Gott tot ist (Nietzsche), wir uns vom Aberglauben der Fremdbestimmung, aber auch der Sinngebung durch Götter oder andere höhere Wesen in der Epoche der Aufklärung durch die Logik wissenschaftlichen Denkens befreit hatten, stehen wir vor der noch immer unbeantworteten Frage des Beitrages „Albert Camus und das Absurde“: Was ist denn nun der Sinn unseres Lebens, wozu sind wir auf der Welt? Die christliche Religion, die, von griechischer Philosophie und Judentum befruchtet, im vorderen Orient ihren Ursprung hatte und sich bald über ganz Europa ausbreitete, gab uns die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod, je nachdem, wie wir den Geboten dieser Religion gerecht wurden, entweder ewig im „Himmel“ oder ewig in der „Hölle“ – wie auch immer, es heißt dort, daß wir unsterblich seien.
Furcht und Zittern (Dörner: „Evas Apfel“ in „Bauplan für eine Seele“), das uns angesichts des Bewußtseins des eigenen Todes und unserer Unbestimmtheit in einer unsicheren Welt packte und weswegen wir die Götter schufen, blieben auch nach der Aufklärung unser Los. Unser scheinbar unbestechlicher logischer Verstand hatte uns ein zweites Mal aus dem Paradies vertrieben; nun hatten wir uns selbst zu erschaffen, nun ja, nicht direkt uns selbst als Geschöpfe dieser Erde, denn wir existierten ja unzweifelhaft, sonst stünden wir nicht vor diesem Problem. Nein, wir standen vor der Aufgabe, eine symbolische Welt aus Worten, Sätzen und Bedeutungen parallel zu den materiellen Dingen um uns herum zu schaffen, die einen Sinn ergaben, für den es sich zu leben lohnt.
Arabisch-Andalusische Musik aus Marokko
Tracklist:
- 00:00 – Track 1
- 08:34 – Track 2
- 15:34 – Track 3
- 23:48 – Track 4
- 40:13 – Track 5
- 45:46 – Track 6
Die arabisch-andalusische Musik, die noch heute in Marokko zu hören ist, hat ihre Grundlage in der Musik in „Al-Andalus“, dem arabischen Spanien des Mittelalters. Ergänzend zu den verlinkten Informationen bei Wikipedia zitiere ich für die musikhistorisch Interessierten aus „Die Musik der Araber“ von Habib Hassan Touma:
Chinesische Musik für Di, Guanzi, Suona, Xiao, Sheng, Xun & Bawu
Im Jahr 1988 wurden in China (Volks-China) vier Kassetten betitelt „Schatzkammer chinesischer Musikinstrumente“ herausgegeben und in China vertrieben.
- Kassette: Blasinstrumente
- Kassette: Streichinstrumente
- Kassette: Zupfinstrumente
- Kassette: Orchester der Traditionellen Chinesischen Musik Shanghai
Allen vier Kassetten sind ausführliche Beschreibungen der verwendeten Instrumente, der zu hörenden Musikstücke und ihrer Interpreten beigelegt, die alle mit folgendem Einführungstext beginnen:
Chinesische Musikinstrumente sind untrennbarer Teil chinesischen Kulturgutes und auch einzigartige und kostbare Kunstwerke aus der Schatzkammer der Welt-Musik. Seit langem und fest etabliert gelten chinesische Musikinstrumente als elegant in der Form und auch mit einen Anflug von Seltsamkeit. Es gibt eine große Vielfalt von ihnen, und jedes zaubert durch seinen einzigartigen Charakter ein charmantes und abwechslungsreiches Kolorit des genußfrohen Orients herbei.
Bereits in den Dynastien der Shang und Zhou (3000 v. u. Z.) gab es am Kaiserhof Orchester mit mannigfaltigen Instrumenten. Heute besitzt China ca. 300 überlieferte Musikinstrumente ihrer verschiedener Nationalitäten. Zu Ihrer Unterhaltung und Wertschätzung bieten wir nun Tonband-Kassetten populärer Musikstücke an, die von den talentiertesten der ausübenden Künstler Chinas auf mehr als 20 der gebräuchlichsten Instrumente interpretiert werden. Sie werden sogar die Xun hören, ein birnenförmiges Instrument aus Keramik, es ist das älteste chinesische Musikinstrument, dessen Existenz ab ca. 6700 v.u.Z.. nachzuweisen ist. Die Schlaginstrumente stellen sich innerhalb der Instrumentalensembles auf ihre unverfälschte Weise selbst vor.
Ich habe diese Kassetten digitalisiert, da die Bänder ja nur eine begrenzte Lebensdauer haben und ich inzwischen auch kein Kassetten-Abspielgerät mehr besitze. Sie sind sehr rare, obwohl vortreffliche Aufnahmen, die ich hier im Blog und auf YouTube nun nach und nach vorstellen möchte.
Aserbaidschanische Zerbi-Mugham und Shikeste
Ein sehr stimmungsvoller, rhythmisch beschwingter Zerbi-Mugham ist die Nummer 5, der Zerbi-Mugham „Eiraty“, er kommt meines Erachtens den Hörerwartungen des Westeuropäers am besten entgegen.
Der Text des Albumcovers in meiner Übersetzung aus dem Russischen:
Imrat Khan – Drei nordindische Raga
Imrat Khan und seine Söhne auf dem „Festival Indiens“ der UdSSR 1987/1988
Eine klassische indische Musikform ist der Raga, deren wesentlicher Gehalt es ist, einen Raga (hier im Sinne von Tonart bzw. melodische Grundstruktur gemeint), musikalisch zu entfalten. Der Raga ist – sinngemäß – die indische Entsprechung des maqām in der „klassischen“ Musik des Vorderen Orients (Blogbeitrag Munir Bashir: Meditation-Improvisation auf dem ’Ud ) oder auch des dastgāh der „klassischen“ Musik Persiens (Blogbeitrag Destghakh – Aserbaidschanische Mugamen), denen ebenfalls diese Doppelbedeutung – melodische Grundstruktur (Modus) einerseits, als auch dessen musikalischer Entfaltung (raum-zeitliche Struktur eines Musikstückes) andererseits – zukommt.
Ich will jetzt aber nicht weiter Allgemeines über die Indische Musik und deren Tonsystem daher reden, der daran Interessierte findet dies auf den Websites, die ich mit den jeweiligen Fachbegriffen verlinkt habe, sondern den Aufbau der drei Ragas erläutern – soweit mir das möglich ist:
Destghakh – Aserbaidschanische Mughamen
Alim Gasymov, Gesang; Bahram Mansurov, Tar; Talyat Bakikhanov, Kamantsche; Vartan Avetisov, Daf
Im Jahr 1989 geriet ich in Baku per Zufall in die Aufführung der Oper Leyli va Madschnun (Leyli und Madschnun), der ersten Oper der islamischen Welt, von Üzeyir Hacıbəyov. Bei einem Abendspaziergang, der mich am Opernhaus von Baku vorbeiführte, kam ich in einer Aufführungspause mit einer Besucherin dieser Oper ins Gespräch. Nachdem sie mir diese Oper in höchsten Tönen gelobt hatte und ich nun Interesse am deren Musik äußerte, schleuste sie mich nach der Pause ins Opernhaus ein, wo ich nun die letzten Akte der Oper genießen durfte. Asim Gasymov sang die Rolle des Madschnun (d.h. „Der von Leily Besessene”), so die Bezeichnung der männlichen Hauptperson. Sein koloraturenreicher Gesang, (teilweise mit Falsettstimme gesungen) begeisterte mich derart, dass ich anderntags einen Schallplattenladen in Baku aufsuchte, um mir Aufnahmen seines Gesanges zu kaufen. Und so kam diese Schallplatte (plus eine Doppel-LP mit „Zerbi-Magamen und Schikeste”) für einen Rubel und fünfundvierzig Kopeken (etwa viereinhalb DDR-Mark) in meinen Besitz. 
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Munir Bashir: Meditation-Improvisation auf dem ’Ud
Über das arabische Tonsystem, das taqsīm und den maqām
Die gleichen Aufnahmen als Videos in meinem YouTube-Kanal:
Diese Aufnahmen habe ich von der Schallplatte des Labels ETERNA – 8 35 085 der untergegangenen DDR (Deutsche Demokratische Republik) aus dem Jahr 1980 auf meinem Computer digitalisiert.
Zitat aus dem Plattentext (von mir ergänzt):
Die drei auf der Platte vereinigten Improvisationen entstammen dem Mitschnitt eines Konzertes, das Munir Baschir (Munīr Bašīr) am 17.10.1976 im Palast der Republik Berlin gegeben hat. Zwei von ihnen, die im maqām hidshas-kar (hiğās-kăr) und nahăwand, scheinen unserem Ohr näher zu stehen als der taqsīm im maqām audsh, da ihr Tonvorrat an unser „Zigeuner-Dur“ bzw. an Moll erinnert. Jedoch reicht eine solche Reminiszenz ebensowenig wie die Beurteilung spezifischer orientalischer Intervalle (etwa im „neutralen Terz“ oder des Dreivierteltonschritts, der z.B. für Audsh (auğ) charakteristisch ist) und Melodiebildung nach europäischer Musik aus, um sich das Verständnis dafür zu erschließen. Es bedarf vielmehr der Beschäftigung mit arabischer Musik, gewissermaßen der vollen Aneignung des sich in einer hochentwickleten, komplexen Struktur Struktur darbietenden Ausdrucksgehaltes. Weiterlesen