Mit Samples „The Hammersmith Pro“ eines Steinway-Konzertflügels eingespielt.
Hanns Dennerlein: Das c-moll-Fragment (KV 396)
Man hatte sich gewöhnt, diesen c-moll-Satz mit dem rhapsodischen Schwung und der gewaltigen Entladung als die „Kleine c-moll-Fantasie für Klavier“ zu bezeichnen, zum Unterschied von der „Großen c-moll-Fantasie“ des Jahres 1785. Ganz wohl ist es den Kennern nie bei dieser Bezeichnung gewesen. Denn weder der Name Fantasie trifft recht zu für diesen bei aller Ausladung merkwürdig formgebundenen Körper, noch ist das Format dieses Einzelsatzes klein zu nennen. Gehört dieses seltsame Werk doch zu dem allergrößten, was Mozart für Klavier geschrieben hat. Für Klavier allein? Selbst dies wurde neuerdings ernsthaft in Frage gestellt.
Im Jahre 1920 entdeckte R. Haas im Weimarer Goethe-Schiller-Archiv unter Goethes Handschriftensammlung das Autograph, Geschenk der Eleonore Fließ an Goethe 1812, das die Rätsel um diese Komposition recht bedeutend vermehrt. Seine aufsehenerregenden Feststellungen hat Haas in dem Mozart-Buch von 1933 und insbesondere in dem quellenkritischen Aufsatz im „Augsburger Mozart-Buch 1942/43“ niedergelegt. Darnach sind von den insgesamt 73 Takten Gesamtumfang nur die 38 Expositionstakte Mozarts eigene Handschrift. Durchführungs- und Reprisenteil sind von einer anderen Hand geschrieben, in der Haas jene von Maximilian Stadler erkennt. Stadler, der bereits als Ergänzer der G-dur-Fuge, der g-moll-Fuge, ferner der a-moll-Fuge bekannt ist und der im Benehmen mit Constanze auch das Klaviertrio KV 442 in sämtlichen drei Sätzen, die Kyrie KV 322 und KV 323, endlich die Weltallkantate KV 429 und die Requiemsätze „Hostias“ und „Domine Jesu“ abgeschlossen hat, ist tatsächlich der Schreiber der Resttakte. Im Nekrolog auf Maximilian Stadler des Ignaz Freiherrn von Mosel, den Haas herbeizog, wird klar ausgesprochen, daß Stadler „zu der, nach Mozarts Tode im Stich erschienenen Klavierfantasie in c-moll, wovon nur der erste Teil vollendet war, den ganzen zweiten Teil komponierte.“ Die andere aufsehenerregende Feststellung, die der Autographfund ermöglichte, war, daß Takt 24/28 von Mozarts Eigenschrift, d. h. die fünf letzten Takte der Exposition mit eigener Violinstimme notiert sind.
Seine Herkunft wird klar, wenn man den Anfang von dem 18. Probestück (Klavierfantasie) aus Phil. Emanuel Bachs „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“ heranzieht, dessen 2. Auflage eben erst 1780 erschienen war, und die im Gegensatz zur ersten von 1753 unterlegte Hamlet- und Gottsched-Texte von Gerstenberg enthielt. Wieder soll die Analyse versuchen, die gehäuften Rätsel um das c-moll-Fragment zu lösen.
Aber ebensowohl läßt sich Joh. Seb. Bachs c-moll-Fantasie heranziehen, auf deren verwandten klaren Gliederbau schon Riemann (Handbuch der Kompositionslehre II, 129 ff.) hingewiesen hat, und der Eingang der ouvertürenmäßigen Tokkata aus der e moll-Fartita mit dem cembalogerechten Intradenrhythmus
Schließlich ist die affektgeladene Hochspannung letzten Endes dem ganzen Seriastil und auch der Gluckschen Pathetik verschuldet.
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Von alledem lebt etwas in Mozarts rhapsodischen, rezitativisch deutlichen Parlantetakten, die von Anfang an auf horchen lassen. Aus den Tiefen empor bricht mit elementarer Heftigkeit ein Schmerz, der sich alsbald zu einer eindringlichen Klageweise formt. Verstärkt bricht dieser Schmerz hervor ein zweites Mal, doch folgt die Ermattung, das Zurücksinken in die Ausgangstiefen auf dem Fuße in dem intradamäßigen Takt 6. Erneute, doch weniger heftige Entladungen erfolgen, jedesmal in der Herabstimmung des Klagemotivs um eine Terz einen Grad Erleichterung bringend, bis auf dem Dominanthalbschluß des Taktes 10 eine erste Atempause erreicht wird. Wohl kommt es noch zu drei weiteren Ausbrüchen. Aber sie sind von abnehmender Kraft, wennschon sie terzweise in immer größere Tiefen hinabtauchen. Chromatische Sechzehntel mit Triolen (Takt 11 f.), später Zweiunddreißigstel, glätten mit zunehmendem Erfolg die Erregung. Das Grollen verstummt. Es kommt zur ½-Takt-Pause des Taktes 16. Ein Es-dur-Thema, das mit der Festigkeit alter Intraden einherschreitet, kündet gefaßte Entschlossenheit. Selbst die modernen aufwärts eilenden Clementi-Terzen wollen dasselbe besagen. Abwärtspassagen, merkwürdig verwandt jenen im Präludium zur C-dur-Fuge, helfen, die Gleichgewichtslage herstellen und bereiten vor auf die breite Geste einer Hoffnungsfreude atmenden Kadenz, die nach der Arienkadenz des Taktes 25 zu dem trostreichen Abgesang führt, welcher nochmals die beruhigenden chromatischen Triolen der Verbindungstakte 11 f. aufgreift und mit einer Haydnschen Schlußformel die Exposition in Esdur abschließt.
Wie zu erwarten, ist der allzu rasch gewonnene Friede nicht von Dauer. In dem folgenden durchführungsartigen Teil bricht in der ersten Phase dreimal nacheinander der eruptive Lauf des Eingangs empor, jedesmal in eine bange Frage mündend, und jedesmal harmonisch dunkler gefärbt. Beim dritten Mal wird die Frage dreimal gebracht. Dann erfolgt die jähe Hinabwendung nach g-moll (zweite Phase) zu den tiefsten Regionen des Klaviers. Dreifach brandet aus den Tiefen ein Akkord in Mollbrechung und mit bösem Mordent auf, dem jedesmal in hoher Lage ein schwacher Seufzer in verminderter Sekund antwortet. St. Foix hat für dieses aus dem Thema I entwickelte zwiefache Motiv das Bild von Blitz und Donner aus Beethovens Pastoral-Sinfonie. Zutreffender als dieses Bild — hier ginge ja der Donner dem Blitz voraus — dürfte eine psychologische Deutung sein, die ihr Augenmerk auf den Gegensatz zwischen der bedrohlich-übermächtigen Baßfigur und der zagenden, kleinlauten Antwort richtet und darin ein Widerspiel der Begegnung übergroßer Gewalten mit dem kleinen menschlichen Ich sieht. In sechsmaliger Wiederkehr der Baß-Diskant-Spannung auf engstem Raum (Durchführungstakt 8/9) wird dieser Zusammenprall zweier Welten greifbar deutlich. In der dritten Phase setzt sich dieser Dialog fort. Dreimal setzt der Baß in unerbittlicher Geradlinigkeit dem zitternden Aufwärtsstreben des Diskants seinen unaufhaltsamen Abwärtsgang entgegen. Schließlich kommt es zu komplimentärer Durchdringung der zuckenden Rhythmen. In der (Endphase Durchführungstakt 16) erfolgt der Absturz in die Tiefe. Die Intervallsprünge überschreiten den Oktavenumfang. Zuletzt (Takt 18) faßt ein gewaltiges Arpeggio des Dominantakkords von c-moll die ganze ungeheuere Spannung zusammen. Hierauf der Stau einer verheißungsvollen Generalpause.
Nur eine Fuge könnte die bereits in der Exposition versprochene Entspannung und Erlösung bringen. Statt dessen enthält Stadlers Ergänzung den Reprisenschluß einer Sonate. Ziemlich unvermittelt versetzt er bereits im 4. Takt das Eingangsthema nach Es-dur. In Takt 6 widerfährt ihm das Mißgeschick, den Intradahalbtakt der Exposition fortzulassen, was dieselbe fatale Verschiebung eines Hauptmotivs auf den minderbetonten Tatktteil zur Folge hat, die bereits bei der Ergänzung der a-moll-Fuge beobachtet wurde. Die Aufhellung des hierfür nicht geeigneten Thema I nach Dur weicht zwar nach einem В-dur-Binnenschluß noch einmal der Wiederkehr von с-moll. Damit wenigstens das Thema II mit richtigem Schwerpunkt einsetzt, unterschlägt Stadler an der Stelle des Wechsels nach C-dur die wichtige ½-Takt-Pause. So erscheint das C-dur recht abrupt. Unter genauer Anlehnung an die Exposition und mit wohlberechneter Ausnützung der Lagen verklingt der so leidenschaftlich begonnene Satz pp in den Tiefen.
Die Fragwürdigkeit von Stadlers gutgemeinter Ergänzung sowohl im einzelnen wie in der Wahl der Reprisenform ist offenkundig und erklärt das Unbefriedigte, das Pianist wie Hörer empfinden, wenn nach so bedeutendem Anlauf und Höhepunkt der wirklich befreiende Schluß ausbleibt.
Anders steht es mit der Durchführung. Sie ist von solcher Kraft und Geschlossenheit, wie sie nur dem Genie, nimmer dem braven Talent gelingt, so daß man, entgegen dem Augenschein des Autographs, sie Mozart zuschreiben muß. Es ist anzunehmen, daß Stadler hier nur eine Abschrift geleistet hat. Mit Recht verteidigt denn auch St. Foix, Bd. III, die Echtheit dieses Kernstückes gegen Haas. Das Weimarer Autograph schließt nicht aus, daß Stadler weitergehendes, inzwischen verlorengegangenes Material zur Verfügung gestanden hat
Vom Autograph her ist also letzter Aufschluß nicht zu gewinnen, es sei denn, dessen überraschende 5 Takte Violinstimme lenkten das Augenmerk auf den Torso der a-moll-Fuge und deren Vordersatz. War nicht auch dieser ein halber Sonatensatz, oder besser ein in Barform gebrachtes, den Raum der Intrada einnehmendes Gebilde, das entsprechend der französischen Ouvertüre Vorspiel war zur nachfolgenden Fuge? Liegt nicht derselbe Sachverhalt auch hier vor, bei dem rätselhaften c-moll-Fragment? Auch hier eine pathetische Intrada, die in die dem A-dur-Satz analoge Barform der halben Sonate gekleidet ist. Wie bei dem A-dur-Satz so auch hier der Dominanthalbschluß vor der zu erwartenden Fuge. Es ist merkwürdig, daß sich Stadler des ähnlich gelagerten Falles bei der Ergänzung nicht bewußt wurde. Es ist nicht zuviel behauptet: Auch dem c-moll-Fragment liegt der Ouvertürengedanke zugrunde, mit seiner Kopplung von schreitbarer Einleitung und großem Fugato, welche gewissermaßen die kirchliche Form von Präludium und Fuge ins Weltliche übertrug und gesellschaftsfähig machte. Die Ouvertüre der С-dur-Partita, der Komplex der a-moll-Fuge und unser c-moll-Fragment, alle drei großen rätselhaften Torsi des Jahres 1782 also, stehen einander formal nahe und sind Dokumente von Mozarts Bemühungen um die Form der Lullyschen Ouvertüre. Das Zyklushafte im Schaffen Mozarts tritt auch hier zutage.
Bei solchem Zusammenhang ist der herkömmliche Name „Kleine c-moll- Fantasie für Klavier“ nicht länger haltbar. In dem Riesentorso war der „Fantasie“ nur ein scharf umrissener Raum, der Durchführungsteil zugedacht. Auch Einsteins Neubezeichnung als Satz einer Violinsonate ist abzulehnen. Genau so wenig wie beim Werk in A-dur mit der Mollfuge sollte man hier von Sonate sprechen. Man lasse es, wenn man nicht gleich die Bezeichnung „Introduktion in c-moll“ anwenden will, bei der neutralen Bezeichnung Großes c-moll-Fragment. Bei der Aufführung als Solowerk für Klavier unterbleibe die schwächliche Reprise Stadlers. Versuchsweise schließe man an deren Stelle mit der C-dur-Fuge. Trotz des Mangels unmittelbarer thematischer Bindung zwischen beiden Hälften wird man überrascht sein, wie beide miteinander verwachsen.
Mozarts Verhältnis zu Phil. Em. Bach, „le veritable initiateur de la fantaisie“
Hier ist der Ort, kurz auf Mozarts Verhältnis zu Phil. Em. Bach, „le veritable initiateur de la fantaisie“, wie ihn St. Foix nennt, einzugehen. Philipp Emanuel nennt im „Versuch“ sein Probestück eine „Kleine Anleitung, wie ein Clavieriste besonders durch Phantasieren … das Sprechende, das hurtig Überraschende von einem Affekte zum ändern, alleine vorzüglich vor den übrigen Tonkünstlern ausüben könne“. Ohne Zweifel haben Probestücke wie das genannte, welche unter Verzicht auf Taktstricheinteilung die frei waltende Fantasiekraft zum Prinzip erhoben, ihren Eindruck auf Mozart nicht verfehlt, der selber es liebte, sich „capriccirend“ auf dem Klavier zu ergehen und gewohnt war, seine Hörer durch den Flug seiner freien Improvisation mit fortzureißen. Aber man übersehe nicht die Welt, die Mozart von Philipp Emanuels Subjektivismus trennt. Bei gleichem Ausgang von dem gebrochenen c-moll-Akkord wird unter Mozarts formender Hand ein geordneter architektonischer Körper, dessen Gestalt durchaus feste Umrisse aufweist. Das ist eine andere Welt als die Philipp Emanuels, deren Selbstherrlichkeit Mozart bedenklich erschien. Die „Kleine Fantasie in C-dur“ K.V. 395 […] hatte bereits bei aller Beeinflussung den Wesensunterschied Mozarts zu Phil. Emanuels Art dargetan. Auch in dem Großen c-moll-Fragment, wo es Mozart um den gültigen Ausdruck eines großen Affektes geht, bedient er sich wohl der von Phil. Emanuel empfohlenen sprechenden Diktion. Allein sie wird nicht Selbstzweck, sondern bleibt dienendes Glied innerhalb eines festumrissenen Baukörpers.
Diese Tatsache zwingt zu einer Revision der Formbezeichnung „Fantasie“ bei Mozart. Der Meister selbst ist sparsamer damit gewesen als eine spätere Zeit. Fantasie bedeutet ihm kein Schweifen ins Unbegrenzte, keinen Wildwuchs und keine Wucherung, nicht Selbstherrlichkeit noch Rausch. Mozarts grundsätzliche Anschauung hinsichtlich des Ausdrucks der Affekte, wie sie gelegentlich der Komposition der „Entführung“ am 26. 9. 1781 an den Vater geäußert wurden, gelten auch hinsichtlich der „Fantasie“, nämlich daß
„die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick, auch in der schaudervollsten läge, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß“.
In der Komposition weist Mozart der Fantasie immer einen genau umgrenzten Raum an: in der Sonate der Durchführung, im strengen Satz dem Präludium, im Konzert der Kadenz. Im Zeitraum der Stilrevision existiert überhaupt keine selbständige Komposition, der von Autors wie von Inhalts wegen die Bezeichnung Fantasie zukommt: Die „Fantasia III“ unserer Konzertprogramme und Bandausgaben heißt beim Komponisten Präludium und Fuge, die „Fantasia II“ (sogenannte Kleine c-moll-Fantasie), unser Großes c-moll-Fragment also, ist im Weimarer Autograph ohne alle Bezeichnung geblieben. Das 14taktige, dem с-moll-Eingang auffallend verwandte Bruchstück wurde von Einstein als Präludio erkannt und mit K.V. Anh. 40 (zu 383 b) verbunden (siehe unter van Swieten-Fugen, S. 156).
So wird für die Zeit der Stilrevision die Bezeichnung „Fantasie“ gegenstandslos. Aus Mozarts vorletztem und letztem Lebensabschnitt sind unter dieser Bezeichnung überkommen die sogenannten Fantasien in d-moll (Fantasia I) und c-moll (Große c-moll-Fantasie), ferner die beiden in den vierhändigen Ausgaben zu findenden sogenannten Fantasien in f-moll. Über den programmatisch geschlossenen Inhalt und die nicht minder geschlossene Form dieser Werke ist in diesem Buch in den betreffenden Zeitabschnitten nachzulesen. Die Bezeichnung Fantasie ist auch dort in keinem Fall autographisch belegt. Mozart kennt nicht den Begriff der Fantasie, wie ihn die Romantiker für Klavierkompositionen freiströmenden Inhalts verwandten. In ihm lebte, wie bereits Niemetschek, „Leben des K. K. Kapellmeisters W. Gottlieb Mozart“, Prag 1798 es ausprach, der „gewisse, feine Sinn des reddere convenientia cuique“, mit anderen Worten der ordnende klassische Geist. Nicht zu Schuberts Wandererfantasie und Schumanns C-dur- Fantasie gehen die Brücken von Mozarts „Fantasien“, sondern zu Beethoven, der gerade die großen c-moll-Torsi zu schätzen wußte, wie die Appassionata zeigt.
Selbst die vielzititerte und oft einseitig auf gefaßte Nissen-Stelle über Mozarts Phantasieren weiß um die Oberherrschaft des ordnenden, bildenden Geistes. Dort heißt es:
„Auch in seinen Mannesjahren verbrachte Mozart halbe Nächte am Klavier, welches eigentlich die Schöpferstunden seiner himmlischen Gesänge waren. Bei der sanften Ruhe der allen denkenden Geistern günstigen Nacht, wo kein Gegenstand die Sinne fesselt, entglühte seine Einbildungskraft zu der regsten Tätigkeit und entfaltete den ganzen Reichtum seiner Töne, welchen die Natur in seine Talente gelegt hatte. Hier war Mozart ganz Empfindung und Wohllaut — hier flössen von seinen Fingern die wunderbarsten Harmonien! Wer Mozart in solchen Stunden hörte, der nur kannte die Tiefe und den ganzen Umfang seines musikalischen Genies: frei und unabhängig von jeder Rücksicht durfte da sein Geist mit kühnem Fluge sich zu den höchsten Regionen der Kunst hinaufschwingen. In solchen Stunden der dichterischen Laune schuf sich Mozart unerschöpflichen Vorrat und daraus ordnete und bildete er dann mit leichter Hand seine unsterblichen Werke.“
Wie der a-moll-Torso so steht auch das Große c-moll-Fragment in Beziehung zu Constanze. Nicht nur die 5 Takte Violinstimme deuten darauf hin; auch deren Auftrag an Stadler, beide ihr von ihrem Gatten zugedachten Werke abzuschließen. Der Titel der Cappi-Ausgabe, die der Veröffentlichung in den Oeuvres bei Breitkopf & Härtel 1806 voranging, bestätigt diese Beziehung: Fantasie / pour le Clavecin ou le Pianoforte / composeo et dedie / ä Madame Constance Mozart / par W. A. Mozart a Vienne chez Cappi.
Ein Rätsel bleibt ungelöst. Woher das Ausmaß von Erschütterung in der gewaltigen Eruption dieses Fragments? Denn hier ist nicht Nachahmung, nicht Experiment, sondern Urlaut eines in seinen tiefsten Tiefen bewegten Herzens.
Zitiert aus
Hanns Dennerlein
„Der unbekannte Mozart Die Welt seiner Klavierwerke“
Seiten 180-186
Leipzig 1955
