Franz Schubert – 3 späte Klavierstücke D 946

Diese Fassung habe ich mit gemischten Samples der Fa. Galaxy eingespielt. Die Bilder im Viedo sind von Edward Hopper.

Die Reihenfolge der Stücke und der Zeitpunkt des Starts im Video:

  1. 00:05 Nr. 1 es-Moll,  Allegro assai
  2. 12:43 Nr. 2 Es-Dur, Allegretto
  3. 23:30 Nr. 3 C-Dur, Allegro

Hinter meinen verschiedenen MIDI-Einspielungen, die sich lediglich durch die räumliche Anordnung der Aufnahmemikrofone bzw. durch die verwendeten Pianosamples unterscheiden, verbirgt sich allerdings auch meine Lust auf Jux und Tollerei mit den dummen Robots, die die Aufnahmen nach Urheberrechtsverletzungen durchsuchen.

Dieses Video habe ich mit Samples eines Bösendorfer eingespielt, es basiert auf Samples eines edlen 290cm langen Bösendorfer Imperial Konzertflügels, berühmt für seinen kraftvollen Resonanzboden und seine um eine Kontraoktave erweiterte Tastatur. Er ist ein charaktervoller, energiegeladener Flügel mit einem druckvollen Bass bei gleichzeitigem sanftem Timbre im pp-Bereich. Er ist gleichermassen geeignet für Klassik, Jazz und Popmusik.
Gegründet von Ignaz Bösendorfer im Jahre 1828, ist Bösendorfer der älteste noch bestehende Flügelhersteller mit einer herausragenden weltweiten Reputation. Aufsehen erregte bereits 1900 der Imperial-Flügel mit 8 Oktaven Tonumfang (vom Subkontra-C bis zum c5), der auf Anregung von Ferrucia Busoni gebaut wurde. Mit seinen 290 cm war der „Imperial“ lange Zeit der längste in Serie hergestellte Flügel und ist bis heute das einzige Klavier mit 97 Tasten. Die zusätzlichen Tasten dienen in erster Linie für eine verstärkte Resonanz, sind aber mit Galaxy II spielbar. Der Bösendorfer Imperial ist berühmt für seinen kraftvoll klingenden Resonanzboden.
Der Vienna Grand wurde in den Hansahaus Studios in Deutschland aufgenommen, das einen ausgezeichneten Ruf für seine hervorragenden Jazz-Aufnahmen hat und dafür bereits mit zwei Grammys ausgezeichnet wurde.


Eine zweite Interpretation basiert auf Samples eines Blüther-Pianos:

Die Pianofortefabrik Blüthner in Leipzig ist einer der ältesten und renommiertesten Klavierhersteller der Welt. Blüthner-Pianos sagt man einen warmen, romantischen, singenden Klang nach. Ihr lyrischer Charakter kommt besonders in der Kammermusik gut zur Geltung. Blüthner baut Klaviere seit 1853. Schon 1885 war die Firma der größte europäische Klavierhersteller. Berühmte Komponisten, Dirigenten und Pianisten besaßen Blüthner Flügel, darunter Brahms, Bartok, Debussy, Tchaikovsky und Wagner. Blüthner Klaviere waren ebenso beliebt in der Pop Musik. So wurde ein Blüthner benutzt auf dem Let It Be Album der Beatles, besonders gut zu hören auf den Titeln ‘Let It Be’ und ‘The Long and Winding Road’. Meine MIDI-Einspielung basiert auf Samples eines BLÜTHNER Model 150, gebaut im Jahre 1929. Dieser wunderschöne Vintage Flügel zeichnet sich durch einen warmen, lyrischen und intimen Ton aus.


Die  Aufnahmen in der folgenden Tabelle machte ich mit Samples eines Pearl Concert Gand, die von einem YAMAHA C7 stammen.

Konzertflügel
Yamaha C7
 Strukturfolge Tempo Tonart
Nr. 1  ABACA Allegro assai  es-moll
Nr. 2  ABACA Allegretto  Es-Dur
Nr.3  ABA  Allegro  C-Dur

Diese drei Klavierstücke komponierte Franz Schubert in seinen letzten Lebensmonaten, die ersten beiden im Mai 1828, das dritte wohl danach. Veröffentlicht wurden sie aus Schuberts Nachlass erst von Johannes Brahms. Ob Schubert sie tatsächlich in dieser nicht weiter bearbeiteten Form veröffentlichen wollte ist ungewiss – sie sind aber trotzdem Meisterwerke, als solche sah sie wohl auch Johannes Brahms. Brahms hat im ersten Klavierstück den Teil C, den Schubert im Autograph gestrichen hatte,  wieder eingefügt. Dieser Satz ist himmlisch schön und es wäre schade ihn nicht spielen und hören zu können, obwohl es gute, formale Gründe dafür gibt, dass Schubert ihn nicht in diesem Zusammenhang veröffentlichen wollte.

Über allen drei Stücken schwebt ein geistige Grundhaltung des vergeblichen Aufbegehrens wider dir Zwänge der Natur und der Gesellschaft, wie dies Marguerite Youcenar den Philosophen Zenon im Roman „Die schwarze Flamme” in dessen letzter Nacht vor der Hinrichtung auf dem Schafott sagen lässt:

Man ist nicht frei, solange man Wünsche hat, solange man etwas will, etwas fürchtet, vielleicht solange man lebt. Die lästige Hülle, die gewaschen, gefüttert, im Ofenwinkel oder unter dem Fell eines toten Tieres erwärmt, abends wie ein Kind oder ein blöder Alter ins Bett gebracht werden mußte, dient wider Willen der gesamten Natur und, schlimmer noch, der Gesellschaft der Menschen als Geisel.

Frau Renate Wieland fasst die Analyse dieser drei Klavierstücke in ihrem Rückblick in folgende musikalische Deutung:

Blicken wir zurück auf diese drei Stücke, die wohl doch sich als Zyklus erweisen, so zeigen sie alle die Erfahrung von unaufhebbaren Konflikten. Was werden und sich entfalten will, muss zurück und kann doch nicht beruhigt schließen. Traum und Wirklichkeit stehen schroff gegeneinander, es gibt keine Brücke zwischen beiden, und doch kann keines das andere widerlegen. Hören wir in die innere Geschichte dieser Stücke hinein, so treten uns aus ihnen die großen Topoi von Schuberts geistiger Landschaft hervor. Wir begegnen archetypischen, kategorialen Erfahrungen, zuinnerst der Erfahrung des unentrinnbaren Kreislaufes der Natur, der alles Gewordene wieder in sich zurückschlingt. Für ihn steht im ersten Stück das Symbol des langsamen Wirbels des Chaconnebasses und des Pendels. Gegen die kreisende Zeit der Natur und gegen den Pendelschlag ihrer Uhr steht der immer weitertreibende Wille des Subjekts, seine teleologisch gerichtete Zeit. Wir hören ihn selbst noch im Zentrum des ersten Stückes, wo er ohnmächtig gebannt ist in den Pendelschlag, wir hören ihn im ersten Zwischenspiel des zweiten Stückes, sich auflehnend in Todesangst und, konträr, in dem kurzen disziplinierten Energicobeginn des eingeblendeten Marsches aus dem zweiten Intermezzo, und wir hören im dritten Stück, wie dieser Wille wieder und wieder in sich zurückgestaut wird. In all seinen Experimenten erscheint dieser teleologische Trieb gebrochen, nirgends erreicht er seinen strahlenden Höhepunkt, nirgends gewinnt er sein erfülltes Enden. All sein Wollen und Vollbringen bleibt Fragment.
Auf diesen existenziellen Widerspruch von kreisender und teleologisch gerichteter Zeit gibt diese Musik drei Antworten: Die erste heißt Rückzug aus dem Triebleben, so, wenn das vorwärtsdrängende Thema im ersten Stück T. 17 ff. zum Echo wird, sich in eine Geste der Ergebung verwandelt, eine der Urgesten Schuberts, tief verwandt der buddhistisch inspirierten Lehre Schopenhauers von der Entsagung als ultima ratio.
Die zweite Antwort ist der bewusste Nachvollzug des Schicksals im Gesang. So erscheint in der ersten Episode T. 118 ff. des es-Moll-Stückes der Archetypus des Harfners, einer, dem ein Gott zu sagen gab, was er leidet, und der darin diesem Leiden standhält, wie Goethe es in Torquato Tasso und in einer Marienbader Elegie einmal sagt. Auch dieses Standhalten ist eine der Urgesten Schuberts. Hinter der Goethe’schen Gestalt des Harfners – Schubert hat einen Zyklus seiner Gesänge ja vertont -, steht der archaische des Orpheus, dessen Gesang die wilden Tiere, die Triebe bändigt, der, im Hades der Erfahrung des Todes sich aussetzend, Eurydike, die er verlor, ins Leben zurückrufen will.
Die dritte Antwort findet sich in der Wiegenmusik, jenen hochgelegenen, verzichtenden Tröstungen; sie vertritt den mütterlichen Archetypus, den Gegenpol zum männlichen des Harfners. Ein Vorklang davon erscheint in dem von Schubert wieder ausgegrenzten As-Dur-Andantino des ersten Stückes, im Thema des zweiten und in seiner as-Moll-Episode. Sie alle kreisen, einverstanden mit dem Rhythmus der Natur, das Ende der Gestalten mit dem Neubeginn verschlingend, von sich aus nicht fragend nach einem Woher und Wohin. Passivisch geleiten sie an die Grenze von Schlaf und Traum, aber Schubert führt an eine noch andere Grenze, den Tod. Die Ahnung seiner Nähe unterbricht das unendliche Schwingen im Andantino des ersten Stückes mit einer Pause, in die für einen Moment der horror vacui einbricht; sie stört im Thema des zweiten Stückes den Schein zufriedener Geborgenheit mit der Frage: »Wohin?«, und im »Trio« des letzten Stückes rufen die Glocken des Abschieds am Ende erbarmungslos, als bräche der jüngste Tag an, zurück in die Realität, die ewige Wiederkehr des Gleichen.
All diese Formen der Bewältigung – der Rückzug aus dem triebhaften Wollen, die entsagende Ergebung, der männlich kühne orpheische Gesang, die mütterliche Wiegenmusik – geben keine letzte Antwort. Schubert zeigt ihre Aspekte mit gleicher Intensität, keinem den Vorrang überlassend. So entzieht sich seine Musik dem ideologischen Gebrauch. Nie aber lässt sie die Frage des Liedes verstummen: Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder, holdes Blüthenalter der Natur.
Die existenziellen Kategorien, die wir aus der Musik herausgelesen haben, sind nur Schlüssel, welche momentan gewisse Tore zur geistigen Wirklichkeit dieser Musik aufschließen können. Wenn wir in ihre Räume eingetreten sind, mögen sie zurückbleiben.

 

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