Wolfgang Amadeus Mozart: Kleine c-moll Fantasie KV 396

Wie zu erwarten, ist der allzu rasch gewonnene Friede nicht von Dauer. In dem folgenden durchführungsartigen Teil bricht in der ersten Phase dreimal nacheinander der eruptive Lauf des Eingangs empor, jedesmal in eine bange Frage mündend, und jedesmal harmonisch dunkler gefärbt. Beim dritten Mal wird die Frage dreimal gebracht. Dann erfolgt die jähe Hinabwendung nach g-moll (zweite Phase) zu den tiefsten Regionen des Klaviers. Dreifach brandet aus den Tiefen ein Akkord in Mollbrechung und mit bösem Mordent auf, dem jedesmal in hoher Lage ein schwacher Seufzer in verminderter Sekund antwortet. St. Foix hat für dieses aus dem Thema I entwickelte zwiefache Motiv das Bild von Blitz und Donner aus Beethovens Pastoral-Sinfonie. Zutreffender als dieses Bild — hier ginge ja der Donner dem Blitz voraus — dürfte eine psychologische Deutung sein, die ihr Augenmerk auf den Gegensatz zwischen der bedrohlich-übermächtigen Baßfigur und der zagenden, kleinlauten Antwort richtet und darin ein Widerspiel der Begegnung übergroßer Gewalten mit dem kleinen menschlichen Ich sieht. In sechsmaliger Wiederkehr der Baß-Diskant-Spannung auf engstem Raum (Durchführungstakt 8/9) wird dieser Zusammenprall zweier Welten greifbar deutlich. In der dritten Phase setzt sich dieser Dialog fort. Dreimal setzt der Baß in unerbittlicher Geradlinigkeit dem zitternden Aufwärtsstreben des Diskants seinen unaufhaltsamen Abwärtsgang entgegen. Schließlich kommt es zu komplimentärer Durchdringung der zuckenden Rhythmen. In der (Endphase Durchführungstakt 16) erfolgt der Absturz in die Tiefe. Die Intervallsprünge überschreiten den Oktavenumfang. Zuletzt (Takt 18) faßt ein gewaltiges Arpeggio des Dominantakkords von c-moll die ganze ungeheuere Spannung zusammen. Hierauf der Stau einer verheißungsvollen Generalpause.

Nur eine Fuge könnte die bereits in der Exposition versprochene Entspannung und Erlösung bringen. Statt dessen enthält Stadlers Ergänzung den Reprisenschluß einer Sonate. Ziemlich unvermittelt versetzt er bereits im 4. Takt das Eingangsthema nach Es-dur. In Takt 6 widerfährt ihm das Mißgeschick, den Intradahalbtakt der Exposition fortzulassen, was dieselbe fatale Verschiebung eines Hauptmotivs auf den minderbetonten Tatktteil zur Folge hat, die bereits bei der Ergänzung der a-moll-Fuge beobachtet wurde. Die Aufhellung des hierfür nicht geeigneten Thema I nach Dur weicht zwar nach einem В-dur-Binnenschluß noch einmal der Wiederkehr von с-moll. Damit wenigstens das Thema II mit richtigem Schwerpunkt einsetzt, unterschlägt Stadler an der Stelle des Wechsels nach C-dur die wichtige ½-Takt-Pause. So erscheint das C-dur recht abrupt. Unter genauer Anlehnung an die Exposition und mit wohlberechneter Ausnützung der Lagen verklingt der so leidenschaftlich begonnene Satz pp in den Tiefen.

Hier ist der Ort, kurz auf Mozarts Verhältnis zu Phil. Em. Bach, „le veritable initiateur de la fantaisie“, wie ihn St. Foix nennt, einzugehen. Philipp Emanuel nennt im „Versuch“ sein Probestück eine „Kleine Anleitung, wie ein Clavieriste besonders durch Phantasieren … das Sprechende, das hurtig Überraschende von einem Affekte zum ändern, alleine vorzüglich vor den übrigen Tonkünstlern ausüben könne“. Ohne Zweifel haben Probestücke wie das genannte, welche unter Verzicht auf Taktstricheinteilung die frei waltende Fantasiekraft zum Prinzip erhoben, ihren Eindruck auf Mozart nicht verfehlt, der selber es liebte, sich „capriccirend“ auf dem Klavier zu ergehen und gewohnt war, seine Hörer durch den Flug seiner freien Improvisation mit fortzureißen. Aber man übersehe nicht die Welt, die Mozart von Philipp Emanuels Subjektivismus trennt. Bei gleichem Ausgang von dem gebrochenen c-moll-Akkord wird unter Mozarts formender Hand ein geordneter architektonischer Körper, dessen Gestalt durchaus feste Umrisse aufweist. Das ist eine andere Welt als die Philipp Emanuels, deren Selbstherrlichkeit Mozart bedenklich erschien. Die „Kleine Fantasie in C-dur“ K.V. 395 […] hatte bereits bei aller Beeinflussung den Wesensunterschied Mozarts zu Phil. Emanuels Art dargetan. Auch in dem Großen c-moll-Fragment, wo es Mozart um den gültigen Ausdruck eines großen Affektes geht, bedient er sich wohl der von Phil. Emanuel empfohlenen sprechenden Diktion. Allein sie wird nicht Selbstzweck, sondern bleibt dienendes Glied innerhalb eines festumrissenen Baukörpers.

Diese Tatsache zwingt zu einer Revision der Formbezeichnung „Fantasie“ bei Mozart. Der Meister selbst ist sparsamer damit gewesen als eine spätere Zeit. Fantasie bedeutet ihm kein Schweifen ins Unbegrenzte, keinen Wildwuchs und keine Wucherung, nicht Selbstherrlichkeit noch Rausch. Mozarts grundsätzliche Anschauung hinsichtlich des Ausdrucks der Affekte, wie sie gelegentlich der Komposition der „Entführung“ am 26. 9. 1781 an den Vater geäußert wurden, gelten auch hinsichtlich der „Fantasie“, nämlich daß

„die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick, auch in der schaudervollsten läge, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß“.

In der Komposition weist Mozart der Fantasie immer einen genau umgrenzten Raum an: in der Sonate der Durchführung, im strengen Satz dem Präludium, im Konzert der Kadenz. Im Zeitraum der Stilrevision existiert überhaupt keine selbständige Komposition, der von Autors wie von Inhalts wegen die Bezeichnung Fantasie zukommt: Die „Fantasia III“ unserer Konzertprogramme und Bandausgaben heißt beim Komponisten Präludium und Fuge, die „Fantasia II“ (sogenannte Kleine c-moll-Fantasie), unser Großes c-moll-Fragment also, ist im Weimarer Autograph ohne alle Bezeichnung geblieben. Das 14taktige, dem с-moll-Eingang auffallend verwandte Bruchstück wurde von Einstein als Präludio erkannt und mit K.V. Anh. 40 (zu 383 b) verbunden (siehe unter van Swieten-Fugen, S. 156).

So wird für die Zeit der Stilrevision die Bezeichnung „Fantasie“ gegenstandslos. Aus Mozarts vorletztem und letztem Lebensabschnitt sind unter dieser Bezeichnung überkommen die sogenannten Fantasien in d-moll (Fantasia I) und c-moll (Große c-moll-Fantasie), ferner die beiden in den vierhändigen Ausgaben zu findenden sogenannten Fantasien in f-moll. Über den programmatisch geschlossenen Inhalt und die nicht minder geschlossene Form dieser Werke ist in diesem Buch in den betreffenden Zeitabschnitten nachzulesen. Die Bezeichnung Fantasie ist auch dort in keinem Fall autographisch belegt. Mozart kennt nicht den Begriff der Fantasie, wie ihn die Romantiker für Klavierkompositionen freiströmenden Inhalts verwandten. In ihm lebte, wie bereits Niemetschek, „Leben des K. K. Kapellmeisters W. Gottlieb Mozart“, Prag 1798 es ausprach, der „gewisse, feine Sinn des reddere convenientia cuique“, mit anderen Worten der ordnende klassische Geist. Nicht zu Schuberts Wandererfantasie und Schumanns C-dur- Fantasie gehen die Brücken von Mozarts „Fantasien“, sondern zu Beethoven, der gerade die großen c-moll-Torsi zu schätzen wußte, wie die Appassionata zeigt.

Selbst die vielzititerte und oft einseitig auf gefaßte Nissen-Stelle über Mozarts Phantasieren  weiß um die Oberherrschaft des ordnenden, bildenden Geistes. Dort heißt es:

„Auch in seinen Mannesjahren verbrachte Mozart halbe Nächte am Klavier, welches eigentlich die Schöpferstunden seiner himmlischen Gesänge waren. Bei der sanften Ruhe der allen denkenden Geistern günstigen Nacht, wo kein Gegenstand die Sinne fesselt, entglühte seine Einbildungskraft zu der regsten Tätigkeit und entfaltete den ganzen Reichtum seiner Töne, welchen die Natur in seine Talente gelegt hatte. Hier war Mozart ganz Empfindung und Wohllaut — hier flössen von seinen Fingern die wunderbarsten Harmonien! Wer Mozart in solchen Stunden hörte, der nur kannte die Tiefe und den ganzen Umfang seines musikalischen Genies: frei und unabhängig von jeder Rücksicht durfte da sein Geist mit kühnem Fluge sich zu den höchsten Regionen der Kunst hinaufschwingen. In solchen Stunden der dichterischen Laune schuf sich Mozart unerschöpflichen Vorrat und daraus ordnete und bildete er dann mit leichter Hand seine unsterblichen Werke.“

Wie der a-moll-Torso so steht auch das Große c-moll-Fragment in Beziehung zu Constanze. Nicht nur die 5 Takte Violinstimme deuten darauf hin; auch deren Auftrag an Stadler, beide ihr von ihrem Gatten zugedachten Werke abzuschließen. Der Titel der Cappi-Ausgabe, die der Veröffentlichung in den Oeuvres bei Breitkopf & Härtel 1806 voranging, bestätigt diese Beziehung: Fantasie / pour le Clavecin ou le Pianoforte / composeo et dedie / ä Madame Constance Mozart / par W. A. Mozart a Vienne chez Cappi.