Dieterich Buxtehude: Canzonen für Orgel

Buxtehudes Canzonen BuxWV 166-173, 175, 179 und 225 habe ich mit Samples der Riegerorgel im Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.

Bezeichnung Werknummer Satzfolge
Canzona in C-Dur BuxWV 166 Fugato-Fugato-Fugato
Canzonetta in C-Dur BuxWV 167 Fugato
Canzona in d-moll BuxWV 168 Fugato-Fugato-Fugato
Canzonetta in e-moll BuxWV 169 Fugato-Doppelfugato
Canzona in G-Dur BuxWV 170 Fugato-Fugato-Doppelfugato
Canzona in G-Dur BuxWV 171 Fugato-Fugato
Canzonetta in G-Dur BuxWV 172 Fugato
Canzonetta in g-moll BuxWV173 Fugato
Canzona (Fuge) in G-Dur BuxWV 175 Fugato-Fugato-Fugato (dreistimmig)
Canzona (Fuga) in B-Dur BuxWV 176 Fugato-Zwischensatz-Fugato-Fugato-Fugato
Canzonetta in a-moll BuxWV 225 Fugato

Die Canzonen, die in Spitta—Seifferts gesammelter Ausgabe der Buxtehudeschen Orgelwerke vorliegen, könnten, wären sie die einzigen bekannten Werke Buxtehudes von dieser Art, im Vergleich zu den übrigen Orgelwerken des Meisters von geringerer Bedeutung scheinen. Die Funde der letzten Jahre jedoch, die dieser Form fünf weitere Werke hinzugefügt haben, zeigen, dass Buxtehude auch in diesem kleineren Format Werke geschaffen hat, die neben den übrigen Orgelkompositionen gut bestehen können. Die historische Stellung der Canzona als einer der wichtigsten Vorläuferinnen der Fuge bringt es auch mit sich, dass die Behandlung dieser Form bei Buxtehude von großem Interesse ist. Auch von einem anderen Gesichtspunkt aus kommt diesen Werken eine besondere Bedeutung zu. Sie zeigen mit aller Deutlichkeit die Wege auf, die von Frescobaldi über Froberger und Weckmann zur Orgelkunst Buxtehudes führen.
Die Ursprungsformen der klassischen Fuge wurzeln direkt in der italienischen Orgelmusik des 16. Jahrhunderts. Ricercare, Fantasia, Canzona und Capriccio — verschiedene Bezeichnungen einer einheitlichen musikalischen Formäußerung und Technik — bilden in Verbindung mit Intonazione, Praeambulum und Toccata den Grundstock in einer der bedeutsamsten Form¬bildungen des Hochbarocks. Die Terminologie ist, was diese verschiedenen Vorformen der Fuge betrifft, sehr uneinheitlich, und die Grenzen zwischen den Bezeichnungen sind oft im Fluss, so dass eine reinliche Scheidung und scharfe Definition schwierig sein kann.
Dies gilt besonders von Canzona und Capriccio. […]. Die Bezeichnung Capriccio meint im 17. Jahrhundert mehr und mehr einen Canzonentyp mit naturalistischer Anknüpfung oder programmatischer Gestaltung, z. B. Frescobaldis Capriccio „sopra il Cucho“ und „La battaglia“ oder Pogliettis „über das Hanner- und Hennergeschrey“, „Il Rossignolo”, „Deutsch Trommel“ u. a.
Zwei Grundtypen lassen sich indessen unterscheiden. Der eine umfasst Ricercare und Fantasia, der zweite Canzona und Capriccio. Das Ricercare (wie die Phantasie) ist in durchimitierendem Stil aufgebaut und kann als ein instrumentales Seitenstück der Motette gelten, so wie diese im Anfang des 16. Jahrhunderts von Josquin de Pres und dessen Nachfolgern ausgebildet worden war. Ein oder mehrere vokal betonte Themata werden imitativ in verschiedenen Satzabschnitten durchgeführt, oft mit einer so ausgeprägten Kadenzierung, dass das Ricercare nach einer Durchführung abgebrochen werden kann. Der früheste in selbständigem Orgelstil aufgebaute Ricercaretyp liegt vor in Gerolamo Cavazzonis „Intavolatura cioé Recercari Canzoni . . .” von 1542 […]. Ein Vergleich mit den Canzonen derselben Sammlung — ein Vergleich, der für Ricercare und Canzona im allgemeinen Geltung haben dürfte — ergibt, dass die Themenbildung des Ricercare schwerer ist, die Durchführungen konsequenter und mehr kontrapunktisch betont sind, die Satzabschnitte, gewöhnlich vier oder fünf, in einander übergehen oder durch koloraturbetonte Kadenzformeln abgegrenzt sind. Eine Annäherung an die Form der Canzona ist in Ricercare 3 und 4 zu erkennen, wo in den Schlussabschnitten der Dreitakt eingeführt wird.
Gleich dem Ricercare steht auch die Canzona in engem Zusammenhang mit einem vokalen Vorbild, nämlich den französischen Chansons. Die Lauten- und Orgeltabulaturen des 15. und 16. Jahrhunderts bieten zahlreiche Proben intavolierter Chansons, die mehr oder weniger direkte Übertragungen von vokalen Sätzen sind. Diese Intavolationen entwickeln sich mit der Zeit zu selbständigeren Orgelcanzonen, die außer der thematischen Anknüpfung an das vokale Vorbild auch mehrere der für dieses charakteristischen Züge beibehalten. Die mehrteilige Form (ABA, ABB, AABC usw.) des Chansons spiegelt sich in der Formbildung der Canzona. Die Thematik ist instrumentalbetont, mit lebhafter Rhythmik, oft mit Tonreperkussion in der Initiale und einem konstanten Bewegungsmotiv.
Der kontrapunktische Satz ist freier und sozusagen graziöser als der des Ricercare. Ihm fehlt auch dessen regelbetonte Schwere in der Gestaltung. Schering teilt zwei Proben früher Orgelcanzonen mit, beide über das Chanson „La Martinella“ geschrieben, die eine von Johann Martini (um 1470), die andere von Heinrich Isaac. Vom formalen Gesichtspunkt interessiert besonders Martinis Canzona. Das Thema wird zuerst kanonisch durchgeführt, um dann durchgearbeitet, motivisch zerstückelt und imitiert zu werden. Ein gewisses Streben nach einer mehrteiligen Form ist in dem Wechsel von Viertakt zu Dreitakt festzustellen.
Die zahlreichen italienischen Drucke der zweiten Hälfte des 16. sowie des beginnenden 17. Jahrhunderts zeigen die Entwicklung der Canzona und der mit ihr verwandten Fugenformen zu einem rein instrumentalen, mehrteiligen Satz. Zwar baut die Canzona in den früheren Ausgaben nach wie vor nach vokalen Vorbildern auf, doch nehmen Form und Thematik immer mehr instrumentales Gepräge an. Eine gewisse thematische Einheitlichkeit beginnt sich auch geltend zu machen. Ein und dasselbe Thema wird durchgängig verwendet, in Umkehrung, Verlängerung oder figuriert. Zur Differenzierung trägt auch Taktwechsel in den einzelnen Abschnitten bei. „Canzon da sonar“ war die ältere Bezeichnung für intavolierte Chansons, nach 1570 jedoch ist die übliche Benennung des neuen Canzonentyps „Canzon francese“
[…]
Buxtehudes Canzonen bauen am ehesten auf der Froberger—Weckmannschen Form. Drei verschiedene Typen liegen vor. Zum ersten mit ausgeprägt instrumentalem Spielthema und mehrteiliger Form gehören die Canzonen in C-dur (BuxWV 166), G-dur (BuxWV 170), G-dur (BuxWV 171) und Fuge B-Dur (BuxWV 176). Ein zweiter Canzonentyp mit vokalbetontem Thema und von teilweise altertümlicherer Struktur begegnet in Canzona d-moll (BuxWV 168) Fuge G-dur (BuxWV 175) und Canzonet e-moll (BuxWV 169). Zur dritten Gruppe gehören die einsätzigen mehr etüdenmässig gestalteten Canzonetten in C-dur und g-moll (BuxWV 167, BuxWV 172, BuxWV 173 und BuxWV 225).
Die Canzonen der ersten Gruppe weisen denselben einheitlichen Aufbauplan in dreiteiligem Satz auf: lang ausgesponnene Themata in durchgängiger Sechzehntelbewegung und in enger Anknüpfung an Weckmanns Themenbildungen, Themavariationsprinzip nach Frescobaldi—Frobergerschem Muster, Taktwechsel in den verschiedenen Abschnitten, toccatenmäßige Zwischensätze, Oberstimme mit dominierender melodischer Stellung im Verein mit harmonisch stützenden Mittelstimmen.

zitiert aus
Josef Hedar:
„Dietrich Buxtehudes Orgelwerke“,
Frankfurt a. M., 1951, S. 90-110]

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