J. S. Bach: Passacaglia c-moll BWV 582

eingespielt mit Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens. 


Die Symbolik oder Absicht, die Bach der Komposition dieser Passacaglia (mit untrennbar verbundener Fuge) zugrunde gelegt haben könnte, wurde Auslöser unerschöpflicher, teilweise kontroverser Möglichkeiten der Deutung, wie ein Blick in die kleine Auswahl der von mir unten verlinkten Literatur zeigt.

Dass Bach sich bei der Komposition auf die damals beliebte Zahlensymbolik in Verbindung mit theologischen Inhalten stützte ist aber wahrscheinlich, Zum Beispiel verbindet Wolfgang Körner in Tanz um das Heil. Zur Passacaglia in c-moll von Johann Sebastian Bach BWV 582  die einzelnen der 21Variationen mit dem Kirchenjahr:

  • Erster Advent – Variationen I-III
  • 2. bis 4. Advent: Variationen IV bis VI
  • Weihnachten- Variationen VII-IX
  • Epiphanias – Variationen X-XII
  • Passion – Variationen XII-XV
  • Karfreitag – Variationen XVI-XVIII
  • Ostern – Variationen XIX-XXI
  • Pfingsten und Trinitatiszeit – Thema fugatum

Wolfgang Körner fasst seine Überlegungen so zusammen:

Die Passacaglia begegnet als völlig durchkonstruiertes Werk. Wenig ist dem kompositorischen Zufall oder gar einer Laune entsprungen. Die Grundstuktur ist durch die Zahl „3“ terminiert – Symbol für die Trinität. Die Dreieinigkeit besteht intrinsisch in sich selbst. Bach drückt dies durch die innewohnende Dreiheit des Passacaglia-Themas aus: Die Trinität besteht bereits vor der Schöpfung, sie ist präexistent. Extrinsisch wirkt sie als ökonomische Trinität das Heil des Menschen. Das Kirchenjahr durchlebt zyklisch diese Heilsgeschehen – von der Ankündigung des Erlösers bis zur Vollendung der Welt in der neuen Schöpfung. Nach lutherischem Verständnis spielt die Sendung des Gottessohnes durch den Schöpfer und sein Tod am Kreuz die entscheidende Rolle. So entsprechen sich in der Advents- und der Karfreitagsgruppe jeweils die erste Variation – ausgedrückt durch die Einstimmigkeit. So bilden durch Motivgleichheit in allen Gruppen bis auf die zum Karfreitag die zweite und dritte Paare (jeweils Sohn und Heiliger Geist). So treten nach Ostern und mit Pfingsten in „thema fugatum“ alle drei Personen untrennbar miteinander auf. Das Thema „Gott“ in seinen drei Personen wird die Welt zur Vollendung führen. Die Darstellung der Heilsgeschichte fügt Bach ausgerechnet in die an sich Form eines stilisierten Tanzes: der Passacaglia. Doch das war für ihn und seine Zeitgenossen ein- und dasselbe Gegensatz. Entstammten doch alle Gaben des Menschen Gottes Schöpfung. So auch diente der Tanz dem Lob dieses Schöpfers und den Menschen der Verkündigung seines Heils.


Diese Komposition Bachs verbindet sich für mich mit dem Gedicht „Ithaka“ von Konstantínos Kaváfis mit dem Gedicht „Ithaka“ ausdrückt. Die Bewegungssteigerung in der Bach’schen Passacaglia durch zunehmend kürzere Notenwerte, durch Verdichtung der Stimmen, durch zunehmend mehr Register, bedient sich meiner Meinung nach der gleichen Symbole wie das Gedicht:

Brichst du auf gen Ithaka,
so wünsch dir eine lange Fahrt,
voller Abenteuer und Erkenntnisse.
Die Lästrygonen und Zyklopen,
den zornigen Poseidon fürchte nicht,
solcherlei wirst du auf deiner Fahrt nie finden,
wenn hochgesinnt dein Denken, wenn edle
Regung deinen Geist und Körper anrührt.
Den Lästrygonen und Zyklopen,
dem wütenden Poseidon wirst du nicht begegnen,
falls du sie nicht in deiner Seele mit dir trägst,
falls deine Seele sie nicht vor dir aufbaut.

So wünsch dir eine lange Fahrt.
Der Sommer Morgen mögen viele sein,
da du, mit welcher Freude und Zufriedenheit
in nie zuvor erblickte Häfen einfährst;
halt ein bei Handelsplätzen der Phönizier
die schönen Waren zu erwerben,
Perlmutter und Korallen, Bernstein, Ebenholz,
erregende Essenzen aller Art,
so reichlich du vermagst, erregende Essenzen;
besuche viele Städte in Ägypten,
damit du von den Eingeweihten lernst
und wieder lernst.

Stets halte Ithaka im Sinn.
Dort anzukommen ist dir vorbestimmt.
Jedoch beeile deine Reise nicht.
Besser ist, sie dauere viele Jahre;
und alt geworden lege auf der Insel an,
nun reich an dem, was du auf deiner Fahrt gewannst,
und ohne zu erwarten, dass Ithaka dir Reichtum gäbe.

Ithaka gab dir die schöne Reise.
Du wärest ohne es nicht auf die Fahrt gegangen.
Nun hat es dir nicht mehr zu geben.

Auch wenn es sich dir ärmlich zeigt,
Ithaka betrog dich nicht.
So weise, wie du wurdest,
und in solchem Maß erfahren,
wirst du ohnedies verstanden haben,
was die Ithakas bedeuten.


Bach griff mit der gewaltigen Passacaglia c-moll BWV 582 eine Form auf, die eigentlich zu jener Zeit bereits veraltet war, und führte sie zu einem letzten großartigen Gipfel der Entwicklung. Die Passacaglia war ursprünglich ein alter Schreittanz in Form von Variationen über einem gleichbleibenden Baß von vier Takten; sie diente später häufig als Vor- und Nachspiel zu Tänzen, fand Eingang in die Suite und bildete charakteristische Themen aus wie zum Beispiel das absteigende Tetrachord. Das Thema der Bachschen Passacaglia ist so deutlich verwandt mit dem „Christe eleison“ aus einer Orgelmesse von André Raison, dass es sich wohl kaum um eine zufällige Ähnlichkeit handeln kann; französisch inspiriert ist auch der langsam schreitende 3/4-Takt. Diese Bezüge veranlassten manchen Forscher, die Passacaglia mit dem Wettstreit mit Marchand in Verbindung zu bringen. Das Passacaglia-Thema ist jedoch vom Charakter her geradezu ein Archetypus, und enge Verwandtschaften lassen sich auch mit Werken dieses Typs bei Pachelbel, Böhm und Buxtehude aufzeigen.
Bach dehnt das Thema auf die doppelte Länge aus, stellt es dem Zyklus einstimmig voran, um es dann in 21 Variationen zu bearbeiten. Besser: zu ergänzen und zu krönen mit einer gewaltigen Fuge, die in Werken dieses Typs ganz und gar ungewöhnlich ist. Der niederländische Musikwissenschaftler und Organist Piet Kee hat in eingehenden Untersuchungen der Zahlensymbolik des Werkes die Passacaglia als eine Umsetzung des wichtigsten christlichen Gebets, des „Vaterunser“ interpretiert; die Fuge vertritt in seiner Deutung das „Amen“. Auch wenn der Hörer die einzelnen Bezüge kaum analysierend nachvollziehen kann – als Hinweis zur Gesamthaltung des monumentalsten Bachschen Orgelwerkes kann diese Erklärung sicherlich sehr hilfreich sein!
Das ruhige Thema umschreibt die Kadenzharmonien der – bei Bach immer für erhabene Inhalte zuständigen – Grundtonart c-moll in weit ausgreifender, zunächst aufsteigender, dann zur tiefen Tonika fallender Linie. In den ersten Variationen verweilt es unverändert im Bass. Darüber erklingen Veränderungen der Oberstimmen: in übergebundenen Akkorden, in Achteln, dann Sechzehnteln, rhythmischen Figuren, Arpeggien, Triolen etc., bis das Thema schließlich in den Diskant wandert. Später erklingt es wieder im Baß, aber nun ebenfalls variiert, einschließlich einer staccato-Fassung. Dies sind herkömmliche Mittel der Variation. Bach jedoch setzt sie ganz neu ein. Insbesondere nutzt er die bewegende Kraft der „figura suspirans“, einer auftaktigen Sechzehntelfolge, auf die vielfältigste Weise, ähnlich wie bei vielen Chorälen im Orgelbüchlein. Dass die Tonart c-moll erhalten bleibt, scheint verständlich, wenn man der Deutung des Werkes als Symbol für den ewigen Gott und seine Anbetung folgt.
Nach zwanzig sehr abwechslungsreichen Veränderungen schließt Bach, als Krönung (und Vollendung der heiligen Zahl 21!), das „thema fugatum“ an. Nach einem wellenförmigen Spannungsverlauf zwischen einzelnen Höhepunkten in den Variationen 12 und 20 erreicht er, durch die Vollendung der Variationskunst in der höchsten Stufe, der kontrapunktischen Form, eine grandiose Schlusssteigerung. Diese Fuge ist unter den Orgelwerken einzigartig insofern, als jeder Themeneinsatz von den rhythmisch kontrastierenden, markanten Gegenthemen begleitet ist. Einen solchen Typus der Fuge mit zwei Kontrasubjekten, der sogenannten „Permutationsfuge“, kennen wir vor allem aus einigen Kantaten Bachs. Insgesamt zwölf Themeneinsätze erfolgen in immer größeren Abständen; die Zwischenspiele werden also immer länger. Die Tonarten verbleiben im Bereich der Kadenzharmonien mit ihren Mollparallelen. Geradezu berühmt ist der Schluß der Fuge mit dem sogenannten „Neapolitanischen Sextakkord“ im achtletzten Takt, einem Trugschluss in die Moll-Subdominante (von c-moll nach f-moll mit tiefalterierter Sext, d.h. „des“ statt „c“ ). Über diesen Akkord und eine Orgelpunkt-Coda bringt Bach die ausgedehnte Fuge wirkungsvoll zum Ende.

Zitiert aus dem Booklet der folgenden CD:

 


Über Bach, seine Musik und vier Analysen dieses Orgelwerks:


Ich habe bereits andere Versionen einer Registratur von BWV 582 versucht, ich hoffe, diese Version ist nun die optimale.

Die fünfte Version Video

Die vierte Version: Video

Die dritte Version: Video

Die zweite Version: Video

Die erste Version: Video

 

Johann Valentin Rathgeber: 8 Pastorellen vor die Weynacht-Zeit op. 22

Johann Valentin Rathgeber (* 3. April 1682 in Oberelsbach (Rhön); † 2. Juni 1750 im Kloster Banz) war ein deutscher Benediktinermönch, Komponist, Organist und Chorleiter des Barock. Sein Geburtsort Oberelsbach (Öwerälsbich) liegt in der Region Main-Rhön. Im Gemeindegebiet befindet sich der für seine Basaltsäulen bekannte Gangolfsberg. 

Diese acht seiner zehn „Pastorellen vor die Weynacht-Zeit” aus „Musikalischer Zeitvertreib” op. 22 von 1743  habe ich mit Samples der Riegerorgel aus dem Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.

Johann Rathgeber bevorzugt eine kurze, einfache und liebliche Musik, die sich durch eine gefällige eingängige Melodik und schlichte Harmonik auszeichnet. Er befindet sich somit an der Schwelle zum galanten Stil und zählt zweifellos zu denjenigen Komponisten, die bereits in den 20er Jahren des 18. Jahrhunderts den Stilumbruch zwischen Barock und Klassik noch vor den Schulen von Mannheim, Wien und Berlin vorbereitet haben.

Jan Dismas Zelenka: 6 Triosonaten ZWV 181 (bearbeitet für Orgel)

Die sechs Triosonaten ZWV 181 von Jan Dismas Zelenka habe ich mit Samples der Riegerorgel aus dem Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.

„Laudate pueri Dominum“ F-Dur ZWV 82 (bearbeitet für Orgel): siehe unten Weiterlesen

G. F. Händel: „Concerto in the Oratorio of Judas Maccabaeus“ F-Dur HWV 334

Dieses Concerto in F-Dur, HWV 334 von G. F. Händel habe ich für Orgel solo bearbeitet und mit Samples der Riegerorgel aus dem Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt. Weiterlesen

G. F. Händel: Orgelkonzert Nr. 15, d-moll, HWV 304

Dieses Orgelkonzert in d-moll, HWV 304 von G. F. Händel habe ich für Orgel solo bearbeitet und mit Samples der Riegerorgel aus dem Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt. Weiterlesen

G. F. Händel: Orgelkonzert Nr. 14, A-Dur, HWV 296a

Dieses Orgelkonzert A-Dur HWV 296a von G. F. Händel habe ich für Orgel solo bearbeitet und mit Samples der Riegerorgel aus dem Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.

Ulf Brenken im Booklet zur CD cpo 777 854–2 „Georg Friedrich Händel (1685–1759) Piano Concertos Nos 13–16 HWV 295, 296, 304 & 305a after the original version for organWeiterlesen

G. F. Händel: Air mit Variationen aus der Suite E-dur HWV 430 (Grobschmied-Variationen)

Interpretation auf dem Softwareflügel „The Hammersmith Grand”:

F. Chrysander bemerkt zur Entstehung des Themas: „Auf eine Anregung ganz eigenthümlicher Art hat man diese Melodie zurück geführt, welche mit ihren fünf Variationen den Schuß der fünften Suite bildet. Sie ist bekannt unter dem Namen „Der harmonische Grobschmied“ und führt diesen Namen, weil Händel – so lautet die Erzählung – , als er eines Tages, in der Umgegend von Cannons spazierend, von einem Regenschauer überfallen wurde und in der Werkstatt des Grobschmieds und Kirchschreibers Powell Schutz suchte, hier nun muntern Schmied dieses Lied singen und auf dem Amboß ein Art von erklingender Grundharmonie dazu anschlagen hörte.“ Weiterlesen

G. F. Händel: Sinfonia B-Dur, HWV 339, bearbeitet für Orgel solo

Diese Sinfonia B-Dur HWV 339 für 2 Violinen und Basso continuo von G. F. Händel habe ich für Orgel solo bearbeitet und mit Samples der Riegerorgel aus dem Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt. Weiterlesen

G. F. Händel: Musette Es-Dur HWV 324 für Orgel

Dritter Satz aus dem Concerto grosso g-moll, op. 6 Nr. 6, HWV 324

Diese Musette Händels, für Orgel bearbeitet von William Thomas Best, habe ich mit Samples der Riegerorgel im Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.

Diese elegische Musette beginnt mit einem düster-ernsthaften Hauptthema: Händel kreiert in der Originalkomposition eine einzigartige dunkle Textur aus Streichern in tieferer Lage über einem Bordunbass, der traditionellen Begleitung dieses Tanzes, die vom Bordun des Dudelsacks abgeleitet ist. Der düsteren Einleitung folgen temperamentvolle Dialoge zwischen Concertino und Ripieno. Diese elegische Stimmung (von Romain Rolland unverständlicher Weise als „leuchtender Traum von ländlichem Glück“ gepriesen) wird von einem leidenschaftlich bewegten c-Moll-Abschnitt mit Sechzehntel-Passagenwerk über die Rhythmen des Originalthemas in den Bläserbässen des Pedals abgelöst. Das Werk endet mit einer gekürzten Version des Dialogs aus dem zweiten Abschnitt. 

Nachts hören, was nie gehört wurde:
den hundertsten Namen Allahs,
den nicht mehr aufgeschriebenen Paukenton,
als Mozart starb, im Mutterleib vernommene Gespräche.

Günter Eich

 

G. F. Händel: „Zadok the Priest“, Coronation Anthem Nr. 1 für George II, HWV 258

Dieses Anthem, von G. F. Händel für Chor und Orchester komponiert, habe ich für Orgel bearbeitet und mit Samples der Riegerorgel im Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt. Weiterlesen

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