eingespielt mit Samples der Riegerorgel im Großen Saal des Konzerthauses Wien (Vienna Konzerthaus Organ).
Meine etwas „revolutionärere” Variante, die noch weniger nach Mozart, wie wir alle glauben ihn zu kennen und zu lieben, klingt:
Hanns Dennerlein: „Präludium und Fuge dreistimmig in C-dur (KV 394)“
In einem Falle wenigstens ist die Nachwelt so glücklich, ein Urbild dessen zu besitzen, was unter Mozarts Hand aus den alten Stilformen wurde, in der C-dur-Fuge mit Präludium aus dem van Swieten-Zyklus, die in den üblichen Klavierausgaben unter der irreführenden, von Mozart nicht gewollten Bezeichnung „Fantasie“ erscheint. Ihre Niederschrift ist […] dem Drängen Constanzens zu danken. Das grandiose Werk soll zunächst selbst für sich sprechen.
Analyse der Fuge anzeigen
Die Elemente der Fuge sind ein feierlicher, abwärts gerichteter pentatonischer Kern, dem sich (Takt 2) ein rhythmisch verstärktes Aufwärtsmotiv anschließt, ferner die charakteristische Ausweitung des Kernmotivs durch Quarten und endlich der Gegensatz der Sechzehntel zur Mittelstimme in Takt 3/4, welcher sich in vermittelnden Sekundumspielungen ergeht.
Die Anlage bringt nach der Exposition (Takt 1/6) und 3 Takten Überleitung über einer a-moll-Umbildung des Themas im Baß und erregten chromatischen Sextengängen in Takt 9 eine erste (vierfache) Durchführung (Takt 10/19), die aus dem Mollkreis über F-dur in zwei Verbindungstakten (Takt 20/21) Entspannung sucht, indes in eine zweite Durchführung gerät (Takt 22/31), in welcher der Baß sich zuerst verbreitert, dann sich nach der G-Dominante aufhellt, während freundliche Gegensatzterzen in der Altlage Wärme verbreiten, um alsbald (Takt 28 ff.) einer stimmungsverdichtenden Engführung Raum zu geben. Takt 29 vergrößert der Baß das Thema, um mit vierfacher Steigerung des Aufwärtsmotivs aus Takt 2 jene leuchtende Mittelstelle der Fuge (Takt 34) zu erreichen, in der nach der vorausgegangenen Tiefstrecke (Takt 27) das Thema in Oktaverhöhung aufstrahlt.
Der Mittelhöhe folgt eine Auseinanderbewegung der Stimmen. Ein neues, durch Umkehrung des Aufwärtsmotivs gewonnenes Baßmotiv strebt in viermaliger Folge der Tiefe zu, während die Oberstimme in Takt 40 den bisher höchsten Ton erreicht. Eine dritte Durchführung (Takt 41/47) wendet sich, der ersten entsprechend, erneut dem Bereich e-moll, a-moll, Subdominante zu, wobei Takt 46/47 durch kühne neapolitanische Harmonik auffallen.
Mit der zweiten Engführungssteile (Takt-47/48) setzt der reprisenartige Schlußteil ein. Thematisches Material (Baßtakte 51/53) leitet zum Eingangsthema, das nun (Takt 53) in zweifacher Oktaverhöhung aufleuchtet, umspielt von den weichen Sekundsechzehnteln des Gegensatzes. In kanonischer Drängung strebt das Aufwärtsmotiv der mächtigen Ballung von Takt 60/62 zu, wo über dem Orgelpunkt auf der Dominante und der Sekundfiguration der Mittelstimme das Quartenelement aus dem pentatonischen Kern erst im hohen Diskant (Gipfelton a“), dann im verstärkten Baß sieghaft erscheint, um nach dem Stau des verminderten Septimenakkords mit den feierlichen Akkorden zu schließen, die auch den Schluß der Requiemfuge bilden.
Während Mozart diese Fuge niederschrieb — sie war im Kopf natürlich längst fertig gewesen — kamen ihm, wie weiter unten nachzulesen ist, die Gedanken zu dem Präludium für diese Fuge, in der eine unverständige Nachwelt mit Gewalt eine „Fantasia“ erblicken will.
Analyse des Präludiums anzeigen
Mit ähnlicher Zweitaktigkeit wie der Fugeneinsatz hebt die sinfonische Adagioeinleitung des Präludiums an. Die Antwortphrase von Takt 3/4 bereitet mit ihrer kanonischen Stimmführung auf den Fugencharakter vor. Jedoch verleihen die verminderten Septimenakkorde, die diese Einleitung durchsetzen, ihr eine Weichheit, die zu den markigen Quartspannungen der Fuge in deutlichem Gegensatz steht. Der weitere Verlauf zeigt, daß der verminderte Septimenakkord mit seiner Gefühlsauflockerung das Kennzeichnende an dem Präludium ist. Das Andante, das auf den Dominant-Halbschluß des Taktes 8 folgt, ergeht sich in einer Folge gebrochener verminderter Septimenakkorde, die E. Т. A. Hoffmann und Lortzing hätten entzücken mögen, Akkorde, die wirklich einen Augenblick an Kühleborns Reich denken lassen. Ihre auf- und absteigenden Folgen, unterstützt von subtilsten Anschlags- und Klangschattierungen, führen zu der Stelle, wo (Takt 21/22) aus den vorausgegangenen Mollpassagen in stolzer Geradlinigkeit die Randlinie der В-dur-Skala aufsteigt. Man vergleiche hierzu die F-dur-Skala „An alle Enden der Welt“ im Chor „Ihr Schall geht aus“ in Händels Messias!
Die folgenden Takte 23/27 enthalten über abwärtsstrebenden Triolenketten die Quintschritte В-Es, C-F, D-G, die, ins Riesenhafte geweitet, die Quartspannung des Fugenthemas in sich tragen. Der schneidenden Härte dieser Takte antwortet das echoverstärkte Klagemotiv mit seinen der neapolitanischen Seriatragik entnommenen Harmonien. Es scheint in den Seufzer des Taktes 33 auszuebben, schäumt aber nochmals auf in erneutem Aufwallen. Die Erregung steigert sich schließlich zu der heroischen Geste der Triolen beider Hände und der Akkordpathetik des piu Adagio, dessen Zuckungen in die große Kadenz nach der Fermate des Taktes 45 ausläuft, in welcher den sechs schweren Alla breve-Folgen auf- und abströmender verminderter Septimenakkorde der Dreierrhythmus der emporstrebenden aufhellenden zweiten Kadenzhälfte gegenübersteht. Aber noch ist der Friede nicht gewonnen. Der chromatische Aufwärtsgang führt zu einer Wiederkehr der Quintenspannung e-a, d-g, c-f, welche diesmal, weil nach Moll gewendet, und in überhohem Diskant einsetzend, noch ungleich schmerzlicher empfunden wird als das erste Mal. 4 Takte gegenbewegter Triolen beider Hände führen aus dem düsteren Bereich des f-moll zu den kadenzierenden Schlußtakten, in denen aus dem leidvollen c-moll verheißungsvoll, wie die Sonne aus Wolken, sich die G-dur-Dominante durchringt, die den Weg freigibt zur großen Fuge, die noch solchem Vorspiel doppelt trostreich und stärkend wirkt.
Präludium und Fuge sind ein großer Wurf. Sie haben der Forschung manches Rätsel aufgegeben und nicht durchweg ist diese dem erratischen Block gerecht geworden. Haas nennt das Werk etudenhaft. Paumgartner spricht von einem Zurechttasten. Abert findet den Gesamteindruck des Präludiums gegenüber der Fuge nicht voll befriedigend. Burgartz spricht in seinem Mozart-Buch von 1942 von dem prometheischen Zug des Empfindsamkeitszeitalters. Einzig Saint-Foix hat das Grandiose der orgelhaften Fuge erkannt und die Kühnheiten und Freiheiten des Präludiums, das er ein „Oeuvre profondement meditée“ nennt, weshalb er die Bezeichnung „Fantasie“ bekämpft. Er sieht in ihm den Ausgangspunkt der Wiener Stilrevolution. Den Urbildern ist besonders H. Abert nachgegangen. Er bemüht darum Schobert, Joseph Haydn (Adagiotakte des Präludiums), Phil. Em. Bach (Adagio der 6. Württembergischen Sonate) und Joh. Seb. Bach (Toccata der 6. Partita und C-dur-Fuge des Wohltemperierten Klaviers I). Dem seelischen Urgrund, aus dem dieses von Wirrnis und Irrung zu Klarheit und Festigkeit schreitende Großwerk hervorgesprossen ist, vermag dieses Suchen nach Urbildern nicht näher zu kommen. Wie immer hat Mozart auch hier von dem Innersten, was ihn bewegte, nur in Tönen gesprochen.
Wohl aber hat er in den Begleitzeilen vom 20. 4. 1782 bei Übersendung dieses Werkes an seine Schwester eine Reihe von überaus wertvollen Hinweisen über äußere Entstehung und Spielweise gegeben. Wir erfahren, daß die Niederschrift Constanzens zu danken ist, die ihren Mann „recht sehr zankte“, weil er nur immer Fugen aus dem Kopf spielte, statt „das künstlichste und schönste in der Musick“ niederzuschreiben. Sie habe mit Bitten nicht nachgegeben, bis Mozart ihr eine Fuge — eben die in C-dur — aufsetzte. Wir erfahren weiter von Baron van Swietens Collegium musicum, für das diese wie die fünf weiteren geplanten […] bestimmt sind. Mozart berichtet über das Herauswachsen des Präludiums aus der Fuge während deren Niederschrift:
„Das Praeludio gehört vorher, dann folgt die Fuge darauf. — Die Ursache aber war, weil ich die fuge schon gemacht hatte, und sie, unterdessen daß ich das Praeludium ausdachte, abgeschrieben. — Ich wünsche nur, daß Du es lesen kannst, weil es gar so klein geschrieben ist, und dann — daß es dir gefallen möge.“
Mozart gibt ferner Anweisungen für den Vortrag:
„ich habe mit fleiß Andante maestoso darauf geschrieben, damit man sie nur nicht geschwind spielle — denn wenn eine fuge nicht langsam gespiellt wird, so kann man das eintrettende subiect nicht deutlich und klar ausnehmen, und ist folglich von keiner wirkung.“
Man meint, Mozart habe die Mißhandlungen vorausgeahnt, die sein Werk von späteren Spielern zu erwarten hatte, welche darin nur ein Objekt für die Zurschaustellung ihrer pianistischen Fähigkeiten erblicken.
Die Begleitzeilen enthalten auch die Absage an die Eberlinsche Fugensatzweise […] und offenbaren den strengen Maßstab, den der aufs Höchste zielende Fugenschöpfer Mozart an Werke dieser Gattung anlegte. Angesichts dieses Maßstabs wird man die bescheidene Selbstbeurteilung nicht zu schwer nehmen, mit der Mozart im gleichen Brief seine C-dur-Fuge bedenkt:
„ein andermal werde (ich) dir schon etwas besseres für das klavier schicken.“
Sein Rat, das Fugenwerk keinen Menschen sehen zu lassen, sondern es nur auswendig vorzutragen, da man es nicht so leicht nachspielen werde, zeigt deutlich, daß sich der Meister bewußt war, etwas Außerordentliches geschaffen zu haben. Weil es über den Horizont der Menge hinausging, wurde es auch zu Lebzeiten nicht veröffentlicht. Erst die Breitkopf & Härtel-Ausgabe von 1800 machte es der Allgemeinheit bekannt. Ein Faksimile des Autographs aus der Sammlung Malherbe des Conservatoire in Paris findet sich bei Haas. Breitkopf & Härtel haben zwischen den beiden Weltkriegen eine Urtextausgabe heraus gebracht.
Ein außerordentliches Werk ist Mozart mit dieser Schöpfung gelungen. Man könnte sich recht wohl vorstellen, daß dieses Großwerk die Niederschrift der anläßlich des Clementi-Wettstreites vor Joseph II. gespielten Fuge ist. Sie würde durchaus den Namen „Kaiserfuge“ verdienen. Weit mehr als eine Nachahmung alter Stilformen liegt hier vor. In schöpferischer Nachbildung wird Neuland betreten und Neu und Alt aufs innigste verwoben und in den Dienst persönlichsten Ausdrucks gestellt. Der alte Gegensatz von Freiheit und Gesetz, von Chaos und Ordnung, von Wirrung und Entwirrung, von Menschenleid und Gottestrost kommt zu überzeugender Darstellung. Dem Forscher ist das Werk ein Denkmal für die vielen nicht zur vollendeten Niederschrift gekommenen und auf immer verklungenen Fugen. Dem Pianisten bietet es eine Aufgabe, Mozarts Tiefen auszuloten und der Öffentlichkeit den monumentalen Mozart zu schenken. Seine ganze Größe entschleiert das Werk jedoch nicht im Konzertsaal sondern auf den Orgeln der Kathedralen.
Zitiert aus
Hanns Dennerlein
„Der unbekannte Mozart Die Welt seiner Klavierwerke“
Seiten 161-165
Leipzig 1955
