W. A. Mozart: Fantasie f-moll KV 608 (für Orgel)

  1. Allegrotakte – Fuge Teil I – Allegrotakte
  2. Andante
  3. Allegrotakte — Fuge Teil II — Allegrotakte
  4. Epilog

Ich habe diese Fantasie mit Samples der Riegerorgel des Großen Saals im Konzerthaus Wien (Vienna Konzerthaus Organ) eingespielt.

Aus Mozarts allerletzter Lebenszeit stammen drei Kompositionen für mechanische Spielwerke, Tribute an das heraufziehende Zeitalter Mälzls und der musikalischen Automaten. Es sind die beiden f-moll-Fantasien KV 594 und KV 608 sowie das F-dur-Andante KV 616. Alle drei Schöpfungen wurden auch in Orgelfassungen bekannt. 

Ich zitiere aus Hanns Dennerlein „Der unbekannte Mozart – Die Welt seiner Klavierwerke“:

Am 3. 3. 1791 trug Mozart die Vollendung in das Eigenverzeichnis ein. Es mochte sich gezeigt haben, daß die Spielorgel eine Komposition größeren Umfangs zuließ. Deshalb bedient sich Mozart einer erweiterten Form. Wiederum ist es die der Ouvertüre, diesmal jedoch der neapolitanischen Art, bei der ein langsamer Mittelteil von Allegrotakten umrahmt wird. Als lang­samer Teil dient eine Fuge, in die als Zentralstück ein As-dur-Andante ein­gelassen ist. Da die Allegrotakte jede Fugenhälfte umschließen, das Andante aber die dreiteilige Liedform rondoartig weiterbildet, so ergibt sich folgende großartige Gesamtanlage:

Allegrotakte — Fuge Teil I — Allegrotakte
Andante

A B A B A B A
8/8 8/4 8 8/4 8 8/4 8/8

Allegrotakte — Fuge Teil II — Allegrotakte
Epilog

Dieser höchst ebenmäßige Bau ist motivisch einheitlich. Aus den Motiv­keimen des Allegro erwachsen die Fugengedanken. Das Andantethema seinerseits entspringt der Fuge. Noch stärker als die erste Fantasie archaisiert Fantasie II.

Das Allegro schreitet wie der Anfang von KV 399 (C-Dur-Partita) im Rhythmus der Intrada einher.

Schon in den vier ersten Akkordschlägen liegt latent der als Fugenkopf wieder­kehrende Schritt zur Mollterz

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In Takt 5/6 tritt er unverhüllt hervor (Subdominante); wird, rhythmisch aufgelockert, mit seinem Abstieg beantwortet:

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= Fortspinnung des Fugenkopfthemas

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und kadenziert (Takt 9) wie das Fugenthema in seinem 6. Takt nach der c-moll-Dominante. Heroische Klage spricht aus den inhaltschweren wenigen Takten, denen sich auf knappstem Raum (Takt 10/11) ein ausdrucksvolles Klagemotiv anschließt, das mit einem gewaltsamen C-dur-Lauf aufwärts beendet wird.

Auf diese Weise wohl vorbereitet, wird der Trauergesang der Fuge intoniert, deren thematische Elemente bereits vertraut sind.

Im Expositionsgang (Takt 1/20) begegnen als weitere wichtige Erscheinungen die Umspielungen des Quinttons:

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In Takt 11 erscheint das Kopfthema in die Terzlage verschoben. Der 2. Gang (Takt 21/26) führt das Thema über b-moll nach As-dur. Die Oberstimme springt (Takt 23) vom Themakopf sofort auf die Quintumspielung über, indes der Alt kontrapunktierend den Achtelnachsatz des Themas übernimmt. Der durch den Triller schärfer profilierte Themakopf gewinnt Eigenleben in der dreifachen Gradation des Basses. Im 3. Gang (Takt 36/46) erscheint das Thema in Umkehrung und Engführung, läuft unter kühner Enharmonik (ges = fis) unter Anlehnung an die Sechzehntelbewegung des Intradenausgang in eine Arienkadenz aus (Triller auf gis) und rundet folgerichtig die Vorderhälfte der Fuge mit der Wiederkehr der um vier komplimentäre Takte erweiterten Trauerintrada.

Wieder erklingt die Klageweise der ausdrucksvollen Sechzehntelmelodie, wieder erfolgt der gewaltsame C-dur-Halbschluß. Da glätten sich die Wogen des Schmerzes und aus den Zuckungen der Intrada

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wie aus der Unruhe der Fugenkopffortspinnung

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fließt, Frieden verbreitend, dir innige Weise des Andante:

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Das Seitenthema schwingt sich in die lichte Region von Es-dur. In immer neuen Variationen treten die lieblichen Themen auf, elysische Wonne ausstrahlend, ähnlich wie die A-dur-Zentrale in dem a-moll-Rondo von 1786.
Schwer fällt der Abschied von den friedlichen Gefilden. Dies künden die kadenzierenden Takte, die zur Intradawiederkehr weiterleiten, welche der Fuge andern Teil herbeiführt.

Doppelt empfindet man nach dem As-dur-Idyll den wiederkehrenden Schmerz, wenn im 4. Gang (Takt 1/12) der Alt den Trauergesang der Fuge erneut anstimmt, indes der Diskant an Stelle der ihm zukommenden Themenrolle eine tränenreiche Paraphrase, untermischt von vielen Seufzern, übernimmt. Im 5. Gang (Takt 12/17) werden Umkehrthema (Oberstimmen) und ursprüngliches Thema (Unterstimmen) in Engführung gepaart, wobei die niederziehende Tendenz der Umkehrform den pessimistischen chromatischen Abstieg vorbereitet, der nach dem in Gipfellage gebrachten Themazitat (Takt 18/24) terzverstärkt letztmalig den Trauerrhythmus der Intrada heraufbeschwört (Takt 30/34), der in eine letzte, höchst nachdrückliche Themaengführung mündet, die mit aller Deutlichkeit das Unabänderliche des Geschicks dartut.
Ein Epilog (Takt 41/52) mit seiner aus den Tiefen aufsteigenden Chromatik, seinen Mordenten und dem zerklüfteten Sechzehntelmotiv der veeinigten vier Stimmen ist der Gradmesser der Tiefe des Schmerzes.

Diese zweite f-moll-Fantasie des bereits vom Tode Gezeichneten überragt an Gewalt und Meisterschaft noch ihre Schwester vom Jahre 1790. Der diese Fuge mit ihren Umkehrungskünsten schrieb, kannte genauestens J. S. Bachs „Kunst der Fuge“, deren Kardinalthema ebenfalls um die Mollterz kreist. Er wußte zutiefst Bescheid um die Stimmungsgewalt echter Fugenkunst. Mozart weiß den Gegensatz alten und neuen Stils zu neuer Einheit zu verbinden. Das aus der Fuge erwachsene und meisterlich in sie eingebettete Andante erweist sich als eine geniale Verschmelzung von Liedform, Variationsform und Rondoform. Es ist dasselbe Prinzip der wechselseitigen Durchdringung heterogener Formen, jener Formkraft, die aus Verschmelzung ungeahnte neue Möglichkeiten gewinnt, und die der Kreuzung von Ouvertürenform und Sonatenform in der ersten f-moll-Fantasie und jener der Fugenform mit der Sonatenform im Finale der Jupitersinfonie so erstaunliche Lösungen abgewann.
Auf die Stärke des Händel-Einflusses für Mozarts späten Monumentalstil wurde bereits S. 242 hingewiesen. Die Tafel „Mozart und die Fuge III“ möge Umfang und Folgerichtigkeit in Mozarts kontrapunktischen Bestrebungen deutlich machen. Sie setzen die Bemühungen der Umbruchsjahre geradlinig fort. Nicht Nachahmung sondern souveräne Anwendung und Weiterbildung großer Überlieferung ist das Ziel. Die beiden f-moll-Fantasien sind würdige Vertreter der gewonnenen Bereicherung. Sie lassen so recht Mozarts Seufzer auf dem Totenbett nachempfinden: „Eben jetzt soll ich fort, . . . jetzt meine Kunst verlassen!“

Von den Zeitgenossen hat nur Beethoven die volle Größe dieses monumentalen Spätstils erfaßt. Nicht umsonst hat er sich die Mühe gemacht, das Original von K.V. 608 abzuschreiben und der archaisierende mit Intrada eingeleitete Allegrosatz der Klaviersonate Opus 111 mit seinem fugenartigen Kopfthema und dem f-moll-Part ist sichtlich von Mozart inspiriert. Die minderen Geister mieden dieses Höhenklima. Es war schon viel, wenn hin und wieder Anstrengungen gemacht wurden, das Werk aus seiner mechanischen Fesselung zu befreien. Mederitsch-Gallus hat, wie Konstanze in zwei Briefen des Jahres 1800 mitteilte, 1799 die bei Mollo in Wien erschienene vierhändige Fassung bewerkstelligt. Traeg und Diabelli brachten es in Quartettform heraus. Jost von Seyfried hat es 1812 (?) mit Allegro und Andante aus dem g-moll-Klavierquartett K.V. 478 für Orchester bearbeitet und A. Claus hat es auf Orgel übertragen. Von neueren Bemühungen sind zu erwähnen die Fassungen für Klavier zweihändig von Edwin Fischer (Ries & Erler) und für 2 Klaviere von Busoni (Breitkopf & Härtel). Bearbeitungen für Streicher gibt es ferner von H. Levy und Edwin Fischer.

Aufs höchste gesteigerter Ausdruck inneren Erlebens mit Hilfe überlegen gehandhabter Durchdringung alter und neuer Form, das ist Mozarts Endstufe. An der Schwelle des Todes hat er zukunftsreiches Neuland erschlossen. Die Folgezeit hat andere Bahnen beschritten. Das Beispiel des späten Beet¬hoven, der allein die ungeheueren Möglichkeiten dieser Stilsynthese zu würdigen verstand, blieb unbeachtet. An unserer Zeit wäre es, die wegweisende Bedeutung von Mozarts Spätstil zu erkennen und ihm schöpferisch in das gefundene Neuland zu folgen.

Über seine Bearbeitung für zwei Klaviere schrieb Ferruccio Busoni im Vorwort zur Notenausgabe:

Dieses Stück soll ein Programm eigener Arbeiten auf zwei Klavieren vervollständigen. Es bildet mit dem Duettino Concertante nach Mozart (dem es vorausgeht) eine größere Sonate.- Die Fantasie für eine Orgelwalze besteht (nach Art der italienischen Ouverture) aus einem Allegro (Fuge), einem Andante, und einem Allegro (Doppelfuge:)F moll- As dur- F moll. Zu diesen schnelleren und langsameren Sätzen gibt das Duettino Concertante ein F dur Finale, das sich dem Vorangehenden günstig und abrundend anfügt.- Das Programm auf zwei Klavieren umfaßt demnach die folgenden drei Nummern:

1. Improvisation über ein Bachsches Chorallied.
2. a) Fantasie für eine Orgelwalze.
    b) Duettino Concertante.
3. Fantasia Contrappuntistica.

Juni 1922. Ferruccio Busoni.

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