G. F. Händel: Orgelkonzert A-Dur HWV 307 (op. 7 Nr. 2)

Besetzung: Soloorgel (Samples der Riegerorgel im Konzerthaus Wien, Vienna Konzerthaus Organ)
2 Oboen, Violinen I und II, Bratschen, Basso continuo (Samples Kirk Hunter Diamond Orchestra)

Die Satzfolge:
06:00 Ouverture (Allegro)
02:14 A tempo ordinario
06:59 Organo ad libitum (Andante, erster Satz der Triosonate A-Dur op.5 Nr.1 HWV 396, von mir bearbeitet für Orgel Solo)
08:50 Allegro (Basiert auf dem Satz „La Coquette“ aus der Suite Nr.6 der „Componimenti musicali per il Cembalo“ von Gottlieb Muffat)

Dieses Konzert ist lyrischer und leichtfüßiger als das Orgelkonzert Opus 7 Nr. 1. Ein dritter Satz ist offensichtlich vorgesehen, von Händel aber nicht auskomponiert aber mit „Organo ad libitum“ bezeichnet. Dies findet man auch bei anderen Orgelkonzerten aus Opus 7. Entweder improvisierte  Händel während der Aufführung an dieser Stelle oder er spielte aus dem Gedächtnis ein passendes Stück seiner anderen Kompositionen.
Ich habe als dritten Satz dieses Orgelkonzertes das Andante, den ersten Satz der Triosonate A-Dur op. 5 Nr.1 HWV 396, für Orgel bearbeitet und als „Organo ad libitum“ eingefügt.
Der vierte Satz basiert auf dem Satz „La Coquette“ aus der Suite Nr. 6 der „Componimenti musicali per il Cembalo“ von Gottlieb Muffat.

Guido Adler schreibt im August 1895 in der Einleitung zur Ausgabe der Componimenti musicali per il Cembalo“ von Gottlieb Muffat in den Denkmäler der Tonkunst in Österreich über diese im Barock übliche Praxis der „Entlehnung“ von Kompositionen anderer Musiker in die eigenen Werke, speziell zu den Entlehnungen Händesl aus den Componimenti musicali von Gottlieb Muffat:

Haendel neigt in seinen Suiten mehr zu den Italienern, als Muffat und Bach. Und doch besteht in einzelnen Sätzen gewisse innere Verwandtschaft zwischen Muffat und Haendel und so ist es erklärlich, dass Haendel aus den Muffat’schen Componimenti wie aus einer Fundgrube schöpfte. Haendel war gefesselt von dem Inhalte der neu erschienenen Componimenti, greift nach seiner Art rasch zu, lässt sich von den schönen Tongedanken anregen oder nimmt die Themen, wie sie standen, herüber, ja benützt ganze Stücke als Unterlage, streicht da, weitet dort aus. Nicht nur für Instrumental-Compositionen, auch für Vocal-Compositionen verwendet er Muffat’sche Clavierstücke, für Arien und Chöre. Nachhaltig war der Eindruck der Muffat’schen Werke auf Haendel; noch in den später folgenden Oratorien begegnet man Muffat’schen Stücken und Einfällen. Diese und andere Verwendungen berechtigen aber durchaus nicht, Haendel als »Plagiator« zu bezeichnen, wie dies letzthin ein Engländer gethan hat. Sicherlich hatte Haendel durch die geistige Verarbeitung den Anspruch gewonnen, seine Werke, auch wenn fremde Motive herübernahmen oder gar ganze Stücke zum Unterbau benützten, als Eigen anzusehen. Heute denkt man allerdings strenger über solche »Entlehnungen«. (Aber auch zu Haendel’s Zeiten zog man eine Grenze für den Bereich des geistigen Eigenthumes: Bononcini, der Gegner Haendel’s, wusste darob ein trauriges Lied zu singen er hatte es eben nicht so geschickt gemacht und sich nicht innerhalb der damals „schicklichen« Grenzen gehalten. So willig dem grossen Haendel das Recht eingeräumt sein mag, so vorzugehen, wie er es gethan hat – es gehört ja zu den socialen und ökonomischen Vorrechten der Grossen und Reichen, Kleineres in sich aufzunehmen oder aufzusaugen -, so möchte ich doch nicht generell der Behauptung Chrysander’s beistimmen, dass » Haendel Tongedanken, die er in halber Gestaltung und was damit gewöhnlich zusammenhängt, auf einem ihnen fremden Gebiete liegen sah, nicht untergehen lassen wollte, dass er sogleich erkannte, wo hingehörten und dass sie ihm nun ohne Weiteres in vollkommener Gestalt und als Verkünder grosser Begebenheiten vorstanden«. Haendel’s Ruhm ist zu gross, als dass man zur Erhöhung desselben Künstler, die im grossen historischen Zuge nicht auf gleicher Höhe neben ihm wandeln, als Hekatomben darbringen müsste. In dem Falle der Entlehnungen Haendel’s aus Muffat mögen wir staunen über die Versatilität und Assimilationskraft des Haendel’schen Geistes, müssen aber nichtsdestoweniger anerkennen, dass die benützten Clavierstücke in sich abgeschlossen und in ihrer Art vollendete Werke sind. Muffat’s Tongedanken sind nicht halbgestaltet, sondern wohlgeformt und stehen auf dem ihnen eigenen Boden; ihre Wurzeln liegen tief, ich möchte sagen Jahrhunderte tief. Haendel liebt die Fuge als Einleitungsstück oder als Theil des Vorspieles, wie wir es bei Muffat fanden, und Beide zeigen in einzelnen claviertechnischen Behandlungsarten eine Wahlverwandtschaft mit Domenico Scarlatti, dessen später verbreitete Werke nur noch abwechslungsreicher sind in den sinnigsten Spielmanieren. Haendel’s Schüler und Amanuensis John Christopher Smith (Schmid) hält sich in seinen Claviersuiten an Haendel und Muffat. Er sitzt zu ihren Füssen und will aus ihren Blicken neue Gedanken lesen. Die gedruckten Stücke von Muffat benützte er in gleicher Weise, wie sein Herr und Meister.

 

 

 

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