François Couperin („Le Grand“): Zwei Orgelmessen

Ausschließlich mit Samples der Orgel aus der Kathedrale zu Forcalquier in Südfrankreich eingespielt.

Die beiden Orgelmessen veröffentlichte François Couperin im Jahr 1690 als seine beiden ersten Werke. Er hatte sie bereits im Alter von 21 Jahren komponiert. Am 2. September 1690 war dem 22jährigen ein königliches Privileg erteilt worden, das es ihm erlaubte, handschriftliche Kopien seiner aus zwei Messen bestehenden Pièces d’orgue zu veröffentlichen. Bei diesen Messen handelt es sich um eine, die Gemeindekirchen (Messe des paroisses) an hohen Festtagen verwenden können, und um eine weitere, die sich für Mönchs- und Nonnenklöster (Messe pour les convents) eignet. Lalande lobte seinerzeit die Werke seines Schützlings wie folgt: „Ich bescheinige hiermit, dass ich die gegenwärtigen Stücke für die Orgel des Sieur Couperin examiniret habe … diese als sehr fein ansehe und für wert befinde, an die Öffentlichkeit gegeben zu werden.“ Mit diesem Werk begann die erfolgreiche Karriere eines Komponisten, der einer der berühmtesten Lehrer und Komponisten des Königreiches werden sollte.

Beide Sammlungen liturgiegebundener Orgelstücke waren bereits so meisterhaft gearbeitet und ausgereift, dass viele Fachleute nicht glaubten, dass ein 21-jähriger sie komponiert haben könnte, sondern sie dem anderen François Couperin, dem Onkel des Komponisten, damals achtundfünfzig Jahre alt, zuschrieben. Doch war es tatsächlich François der Jüngere, uns später bekannt als Couperin „Le Grand“, der diese komponierte, eine Tatsache, die inzwischen unbestreitbar bewiesen wurde. Das Erstaunlichste dieser beiden Sammlungen ist die bemerkenswerte Beherrschung des musikalischen Handwerks und auch die Kompetenz des jungen Mannes, die musikalische Tradition der Orgelmesse zu übernehmen, zu verbessern und zu modernisieren, ohne ihr abtrünnig werden, indem er sie weder schmälert noch kraftlos werden lässt. Es ist ein Erstlingswerk, das nicht nur ein Geniestreich ist, sondern das auch bahnbrechend, zusammen mit dem Orgelbuch von Nicolas de Grigny, die nachfolgende französischen Orgelmusik beeinflusst hat.

Stilistisch und formal weicht Couperin in seinen beiden Messen nicht von den Vorgaben ab, die das Pariser Zeremoniale von 1662 festgelegt hat, das Regeln für die Abfolge der Gottesdienste und die Rolle der Orgel in diesen enthält. Orgel, Chor und Priester wechseln einander ab oder verbinden ihre jeweiligen Beiträge im Verlaufe der Liturgie. Jedes Orgelstück ist kurz und dem liturgischen Zweck untergeordnet: Es kann einen Vers illustrieren oder eine freie Stelle im Gottesdienst überbrücken. Wenn die Orgel einen Vers ersetzt, wird dieser nicht gesprochen, und der Text der Messe bleibt somit unvollständig. Traditionell sollte in solchen Fällen der Text mit leiser Stimme vom Chor gesprochen oder von einem Sprecher in vernehmlicher Lautstärke rezitiert werden. Die Musik illustriert dann den Sinn und den Charakter des Textes, während er rezitiert wird. Diese mitunter auch metaphorisch und symbolisch durchtränkte allegorische Darstellung war auch in anderen europäischen Ländern üblich: Bei Bach etwa wird der Choraltext Vers für Vers durch die Sprache der musikalischen Rhetorik auf die Orgel übertragen. Couperin verwendet ein deutlich aufsteigendes thematisches Motiv (chromatisch in Paroisses, diatonisch in Convents), um mit musikalischen Mitteln die Texte der beiden Elevationen darzustellen. Ein ähnliches Beispiel findet sich in der Messe pour paroisses beim Dialogue en trio in Cornet und Tierce, wo ein fünfgestrichenes c im höchsten Orgelregister an die „große Höhe“ denken lässt.

Die beiden Messen bestehen aus je 21 Stücken, die einer identischen Ordnung folgen: Kyrie (5), Gloria (9), Offertorium (1), Sanctus (2) und Benedictus bzw. Élévation (in der Messe pour les couvents), Agnus Dei (2) und Deo Gratias (1).

Lfd. Nr. Nr. des Couplets Registrierung der Messe pour les Convents Registrierung der Messe des Paroisses
Links zur Messe pour les Convents
Kyrie   Kyrie
1 Premier Couplet Plein Jeu Plein chant en Taille  
2 2e Couplet Fugue sur la Trompette Fugue sur les jeux d’anches  
3 3e Couplet (Christe) Récit de Chromhorne Récit de Chromhorne  
4 4e Couplet Trio à 2 dessus de Chromhorne et la basse de Tierce Dialogue sur la Trompette et le Chromhorne  
5 5e Couplet Dialogue sur la Trompette du Grand Clavier et sur la Montre, le Bourdon et le Nazard du Positif Plein chant  
Gloria    Gloria
6 Premier Couplet «Et in terra pax»   Plein Jeu Plein jeu  
7 2e Couplet «Benedicimus te»  Petite fugue sur le Chromhorne Petite fugue sur le Chromhorne  
8 3e Couplet «Glorificamus te»   Duo sur les Tierces Duo sur les Tierces  
9 4e Couplet «Domine Deus, Rex cœlestis»  Basse de Trompette  Dialogue sur les Trompettes, Clairon et Tierces du Grandklavier et le Bourdon avec le Larigot du Positif  
10 5e Couplet «Domine Deus, Agnus Dei»  Chromhorne en Taille Trio a 2 dessus de Chromhorne et la basse de Tierce  
11 6e Couplet «Qui tollis peccata mundi» Dialogue sur la Voix humaine  «Quoniam tu solus sanctus» Tierce en Taille  
12 7e Couplet «Quoniam tu solus sanctus» Dialogue sur les Tierces et la Basse sur la Trompette  «Qui tollis peccata mundi» Dialogue sur la Voix humaine  
13 8e Couplet «Tu solus altissimus»  Récit de Tierce  Dialogue en trio du Cornet et de la Tierce  
14 Dernier Couplet «Amen»  Dialogue sur les Grands Jeux  Dialogue sur les Grands jeux  
15 Offertoire Offertoire sur les Grands Jeux   Offertoire sur les Grands jeux Offertoire
Sanctus   Sanctus
16 Premier Couplet «Sanctus» Plein Jeu Plein chant en Canon  
17 2e Couplet «Sanctus Dominus Deus Sabaoth» Récit de Cornet Recit de Cornet  
18  Benedictus, Élévation Tierce en Taille  Chromhorne en Taille Élévation
Agnus Dei      Agnus Dei
19 Premier Couplet «Agnus Dei» Petit Plein Jeu Plein chant en Basse et en Taille alternativement  
20 2e Couplet «Dona nobis pacem» Dialogue sur les Grands Jeux Dialogue sur les Grands jeux  
21 Deo Gratias  Petit Plein Jeu  Petit plein jeu Deo Gratias

Die Messe des paroisses ist für ein großes Instrument mit drei Manualen und Pedal geschrieben und folgt dem Tonartenplan der Messe Cunctipotens Genitor Deus, nämlich: d-moll (Kirchenton I), a-moll (Kirchenton IV), C-dur (Kirchenton V) und F-dur (Kirchenton VI). Der Choral ist hier deutlich zu identifizieren, wie man im vollen Werk hört, wo in einem Bass oder Tenor der Zungenstimmen die langen Noten des cantus firmus erklingen, die von sinnreichen polyphonen und harmonischen Texturen durchsetzt sind. Bei vielen Stücken dieser Messe merkt man an der offenen Schlussbildung auch, dass eigentlich nun ein alternierender Choralgesang folgen müsste. Daher habe ich bei dieser Messe die einzelnen Stücke des Kyrie, Gloria, Sanctus und Agnus Dei nicht zu einer Einheit zusammengefasst. Generell ist aber zusagen, dass diese Orgelstücke nur für eine Aufführung eingebunden in die Liturgie einer katholischen Messe gedacht sind, sie hier so  zusammenzustellen also eigentlich nicht Sinn und Zweck ihrer Komposition sind.

Die Messe pour les couvents ist nicht so festlich, sondern intimer, relativ gedrängt und einfacher aufzuführen und man fühlt auch nicht, dass sie lediglich ein Teil der Liturgie sind, sondern durchaus auch alleine stehen können. Ein Cantus firmus ist in deren Couplets nicht zu identifizieren. Sie ist für ein bescheideneres Instrument mit zwei Manualen gedacht, das vielleicht eine einfache Pedalkoppel aufweist. Die klare Tonart G-dur (Kirchenton VIII) bietet eine prunklose Musik von bemerkenswert frischer Inspiration. Dabei verrät die Leichtigkeit der Modulation, der Ornamentierung und der malerischen Schreibweise, verraten auch Kanons, Fugen und dissonante Harmoniefolgen eine große kompositorische Kunstfertigkeit. Es ist wahrscheinlich, dass in den Klöstern und Klöstern die Richtlinien der Erzdiözese von Paris nicht mit derselben Strenge angewandt werden mussten. Auch die Frauenklöster dieser Zeit, die von der Königin besucht wurden, und das L’Oratoire, wo die Leute gute Predigten besuchten, wurden nicht immer so streng gehandhabt wie wir uns heute das damalige religiöse Leben vorstellen. Die Musik für diese zweite Messe hat etwas heitereres, ist gelöster, fast weltlich. Das bedeutet jedoch keineswegs, dass diese Messe oberflächlich wäre. Sie folgt genau dem gleichen Plan wie der erste, mit den gleichen Registerkombinationen an den gleichen Stellen des Messablaufs mit Fugen auf den Zungenregistern, Duos und Trios mit einem leichteren Anstrich, vereinzelt in die Zukunft, z.B. auf Kompositionen späterer zwei- oder dreistimmigen Motetten weisend. Im vierten Vers des Gloria hört man die Trompete völlig überraschend in völlig entspannter Grazie singen.

Der Komponist beschränkt sich in beiden Messen nicht ausschließlich auf die traditionelle Praxis des Chorals und des vierstimmigen Satzes: Er verwendet auch neue Stilmittel, die vom Ballett und von der Oper Lullys herkommen. Man findet in ihnen Da-Capo-Arien, Liebeslieder, Duette, Trios und Dialoge, die besonders von Motetten inspiriert sind. Wie seine Zeitgenossen sieht François Couperin überdies in der Orgel ein Instrument der Synthese, das eine „Gemeinschaft im Himmel und auf Erden“ darstellt, ein wenig wie das Bild, das Theater und Oper malen. So ist die Mehrzahl der Registermixturen nachahmend: Sie lassen vor dem geistigen Auge die Natur oder die Empfindungen der menschlichen Seele lebendig werden. Beispielsweise imitiert das Cromorne die Stimme eines Sängers; die Tierce en Taille erinnert an die Gambe, und man kann „Charaktere“ unterscheiden, bald lebhaft (Cornet oder Basse de Trompette), bald ruhig und wehmütig (das Récit der Voix humaine). Ebenso öffnet der Komponist Tanzrhythmen den Weg in die Kirche. In der Messe pour les couvents gibt es Menuette (Récit de Cornet), Sarabanden (Dialog der Voix humaine) und Gavotten (Duo der Tierces), in der Messe des paroisses des weiteren italienische Gigues (Duo der Tierces).

In den Offertorien der beiden Messen nutzte Couperin die Möglichkeit, durch Dreiteilung größere musikalische Strukturen zu schaffen. Das Offertorium der Messe des paroisses beginnt mit einer französischen Ouvertüre in C-dur, an die sich eine Kombination von Trios und Dialogen anschließt. Der zweite Satz ist langsam und chromatisch, und das harmonische Wechselspiel ist mitunter sehr dissonant. Es folgt ein dritter, letzter Abschnitt in der Form einer Gigue auf den drei Manualen. Wie in Johann Sebastian Bachs Präludium und Fuge Es-dur BWV 552 sieht man heute in diesem Offertorium üblicherweise eine Huldigung der Dreifaltigkeit: Die Majestät des Vaters, das Leiden des Sohnes, die Sprachgewalt des Geistes.

Das eher italienisch geprägte Offertorium der Messe pour les couvents bietet zunächst eine Reihe freier Variationen über eine Melodie, die nach der Art eines Passepied akzentuiert ist. Der zweite Teil in g-moll bringt eine fugierte Meditation im Zweierrhythmus, und der letzte Teil ist auf dem Volkslied Louez le Dieu puissant (Lobt den mächtigen Gott) aufgebaut. Der Rhythmus wird zunehmend strenger und führt in eine gewichtige, majestätische Coda.

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