Erinnerungen an Gehaus, die Rhön und die Welt
Herkules am Scheideweg
(Sinfonische Dichtung, Transkription für Orgel)
„La jeunesse d’Hercule“, die letzte der sinfonischen Dichtungen Saint-Saëns, das Sujet „Hercules am Scheidewege“ illustrierend, beginnt nach einer kurzen ernsten Einleitung mit einem Thema in der Art Spohrs: Weiterlesen
Totentanz
(Sinfonische Dichtung, eigene Transkription für Orgel, Harfe und Schlaginstrumente)
Die bekannteste der sinfonischen Dichtungen von Camille Saint-Saëns ist dessen „Danse macabre“, zu Deutsch: Totentanz. Mit den Darstellungen unserer mittelalterlichen Maler, die den Tod als Lehnsherrn aller Stände, als Mittelpunkt eines Triumphzuges zeigen, dem Kaiser, Päpste und Könige so gut wie das arme Bäuerlein und der nackte Bettler folgen müssen, stimmt die Kantate überein, mit welcher J. G. Kastner eine seiner originellen „livres-partitions“ schliesst. Saint-Saëns hat den Vorwurf einfacher behandelt. Im Anschluss an ein Gedicht von H. Cazalis schildert er in seinem „Danse macabre“ den Tod als einen Fidelmann, welcher zur mitternächtlichen Stunde die klappernden Skelette aus den Gräbern und zu einem wirklichen Tänzchen lockt: Weiterlesen
Phaeton
(Sinfonische Dichtung, Transkription für Orgel)
Im „Phaeton“ lässt Saint-Saëns den vorwitzigen Lenker des Sonnenwagens in einem phantastisch leicht flatternden Thema aufsteigen; beim Beginn der Fahrt stimmt der Göttersohn eine behagliche Melodie an: Weiterlesen
Das Spinnrad der Omphale
(Sinfonische Dichtung, Transkription für Orgel)
Eine altgriechische Sage, von Apollodoros erzählt, berichtet, dass Herakles nach Vollendung der ihm auferlegten zwölf Arbeiten, bei der lydischen Königin Omphale drei Jahre dient, und dort, in ihren Diensten, weibisch geworden, in Frauenkleidern widerwillig Wolle spann, während die Königin sich der Löwenhaut und der Keule, der Beute des Helden, bediente. Diesen Mythos erwählte sich der französische Musiker als Vorlage, er spricht seine künstlerischen Absichten in folgendem Vorwort zur Partitur aus:
Der Gegenstand dieses sinfonischen Gedichtes ist die weibliche Verführungskunst, der triumphierende Kampf der Schwachheit gegen die Kraft. Das Spinnrad ist nur ein Vorwand, gewählt alleine unter dem Gesichtspunkte des Rhythmus und der allgemeinen Haltung des Stückes.
Trois Rhapsodies sur des cantiques bretons, op. 7
Im August 1866 begleitete Saint-Saëns vier Maler, zu denen auch sein Freund Henri Regnault gehörte, auf einem Ausflug in die Bretagne. Hinzu kam später Gabriel Fauré, der seit Januar Organist von Saint-Sauveur in Rennes. Zusammen machten sie eine Pilgerfahrt zum Schrein von Sainte-Anne-la-Palud. Während dieser Reise komponierte Saint-Saëns drei „Rhapsodies sur des cantiques bretons“, op. 7 (Nr. 1: E-Dur; Nr. 2: D-Dur; Nr. 3: a-moll), lose gebildete Fantasien auf bretonischen Hymnen und widmete sie seinem ehemaligen Klavierstudenten Fauré.
Die drei Rhapsodien klingen bunt, naiv, volkstümlich, verführen durch schlichte Melodien und Glitzersternchen-Himmel. Nr. 1 in E-Dur (siehe weiter unten) und Nr. 3 in a-moll klingen wie Hirtenmusik in prägnanten Zungenregistern, das „Allegro moderato e pomposo“ der Nr. 2 in D-Dur (siehe auch den Blog-Beitrag über Camille Saint-Saëns: Rhapsodie auf bretonische Melodien op. 7 Nr. 2) in der Mitte als martialische Trompeten-Fanfare mit knackigem Sound und buntem Farb-Feuerwerk, bei der – als Lichtblick dazwischen – die Engelsstimmen der Voix céleste nicht fehlen durften.
Die eingebetteten Videos und ausführlichere Besprechungen der drei Stücke folgen am Ende des Beitrages. Weiterlesen
Die g-moll-Fuge BWV 131a ist keine Originalkomposition, sondern eine Transkription, besser gesagt: kompositorische Umarbeitung der zweiten Hälfte des Schlusssatzes der Kantate „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“ (BWV 131). Wie aus einem Vermerk Bachs auf dem Kantatenautograph ersichtlich (eines der frühesten größeren Bachoriginale, das die Zeiten überdauert hat!), entstand das Werk in den Mühlhausener Jahren (1707-1708). Es bezeugt die erstaunliche Versiertheit, Gestaltungs- und Ausdruckskraft, über die der 22jährige als Vokalkomponist bereits verfügte. [Link zur Quelle]
Analysen von Joachim Winkler:
Ich habe dieses Orgelwerk mit Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens eingespielt.
Dieses mit versierter Routine nach allen Regeln der Kunst gebaute, doch keineswegs nur „akademisch“ daherkommende, sondern den melancholisch-nachdenklichen Zug seines Themas in lebendiger Steigerung bewältigende Orgelstück ist im historischen Genre des „stile antico“ (in seiner hochbarocken, mit wohltemperierter Stimmung rechnenden Ausformung) komponiert. Als Folge dieser entindividualisierenden Normierung kann es in Zweifelsfällen Schwierigkeiten bei der Bestimmung des Autors einer solchen Komposition geben. Die meisten der nicht gerade zahlreichen Quellen der Fis-Dur-Fuge weisen das Stück Bachs Lieblingsschüler Johann Ludwig Krebs zu. Weiterlesen
Allen Lesern und Freunden wünsche ich, dass sie alle ihre guten Vorsätze fürs Jahr 2017 in die Tat umsetzen können. Ein wenig unverhofftes Glück wird wohl dazu auch notwendig sein – ich erhoffe es für Euch!
Zu den drei Rhapsodien auf bretonische Melodien werde ich in späteren Beiträgen über die Orgelmusik von Camille Saint-Saëns noch etwas sagen – die schwungvolle Fanfare der Nummer zwei spricht für sich und sie möge uns Mut machen unseren Utopien eine Chance in der Wirklichkeit zu geben. Was wir tun, sollten wir tun, weil wir eine Funktion unserer Natur zu erfüllen haben und uns dabei um Kritik und Lob nicht über das uns zuträgliche Maß scheren.
Noch in seinen letzten Jahren schrieb Camille Saint-Saëns an einen deutschen Journalisten: „Ich bin wenig empfänglich für Kritik und für Lob, nicht aus übersteigertem Selbstgefühl, was eine Dummheit wäre; doch da ich Werke hervorbringe, um eine Funktion meiner Natur zu erfüllen, so wie ein Apfelbaum Äpfel hervorbringt, brauche ich mich um die Meinung, die man über mich äußern mag, nicht zu beunruhigen.“
Literatur (Links zu PDF’s) über das Werk und den Charakter von Camille Saint-Saëns:
Das schwungvolle, aber völlig anspruchslose, in einer kürzeren von 31 und einer längeren Fassung von 45 Takten überlieferte Stück hat trotz massiver Zweifel an seiner Authentizität Eingang in den Ergänzungsband der Neuen Bach-Ausgabe von 2003 (NBA IV, 11) gefunden. Grund dafür ist seine Zuweisung an Bach im Kontext einer Handschrift aus dem Schülerumfeld Bachs, die zahlreiche echte Werke überliefert (die Fuge erscheint hier in ihrer erweiterten Form). Von Stilkriterien und der bescheidenen Qualität einmal abgesehen, ergibt sich eine Frühdatierung allein schon daraus, daß das Stück auch in einem Tabulaturbuch vorliegt, das ausnahmslos Ende des 17. Jhdts. entstandene Kompositionen bietet. So ist die Möglichkeit nicht auszuschließen, daß uns hier ein ganz früher kompositorischer Versuch des fast noch kindlich jugendlichen Bach vorliegt. [Link zur Quelle]
Analysen von Joachim Winkler:
Ich habe dieses Orgelwerk mit Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens eingespielt.
Diese freundlich-gediegenen 84 Takte typisch Bachischer Alla-breve-Musik klingen so, als habe jemand den Meister – in einer Phase schon längst routiniert-versierter Könnerschaft – darum gebeten, einmal einem interessierten Laien klar und einfach vorzuführen, was eigentlich eine Fuge ist und wie sie funktioniert. Denn so unprätentiös (und auch leicht ausführbar) dieses Stück einerseits daherkommt, so geschmeidig, ansprechend und bei aller Regelhaftigkeit frei von akademischer Steifigkeit ist es andererseits. [Link zur Quelle]
Analysen von Joachim Winkler:
Ich habe dieses Orgelwerk mit Samples der Rieger-Orgel im Konzerthaus Wiens eingespielt.